Le temps qu’il faut

Beijing Spring, Andy Cohen et Gaylen Ross, 2020
Paris Calligrammes, Ulrike Ottinger, 2020
Eye of the Storm, Anthony Baxter, 2021
J’ai retrouvé Christian B., Alain Fleischer, 2020
La tentation du réel, Jérôme Laffont et Joachim Thôme, 2020
Le subtil oiseleur, Michel Foucault de Vélasquez à Picasso, Alain Jaubert, 2021

 

Combien faut-il de temps pour regarder une peinture ? Combien VOUS faut-il de temps pour BIEN regarder une peinture ? Pour moi, cette question probablement stupide est une source infinie d’inquiétudes et de culpabilité. Ai-je consacré assez de temps à une œuvre pour laquelle j’ai voyagé loin ? Méritait-elle davantage ? Et pendant ce temps, étais-je bien concentré, ai-je rentabilisé mon temps, savamment dosé pour laisser quelques minutes aux autres œuvres du même musée ou de la même exposition ? Il y a quelques années, l’historienne de l’art de Harvard Jennifer L. Roberts a intrigué le milieu en racontant un exercice qu’elle a proposé (voire imposé) à ses étudiant.e.s : regarder une peinture pendant trois heures consécutives[1]. L’apparence excessive, bien voulue, de cette durée a déclenché une discussion sur un sujet trop rarement abordé.

Dans un film sur l’art, la question se pose plus nonchalamment, mais aussi plus cruellement encore, car ce n’est plus moi qui ai le contrôle sur le temps qu’on m’accorde pour regarder une œuvre. Pas de contrôle, pas de responsabilité, pas de culpabilité, certes, mais il reste que l’expérience peut parfois être pénible.

Prenons le fascinant Beijing Spring, le film d’ouverture du FIFA de cette année, réalisé en 2020 par Andy Cohen et Gaylen Ross. Ce documentaire d’une facture assez traditionnelle — archives, entrevues, narration historique — nous révèle tout un univers d’artistes dissident.e.s dans la Chine de la fin des années 1970, des personnes aussi courageuses que créatives qui ont réussi, malgré une répression parfois violente, à se faire reconnaître et à être vues par le public pékinois assoiffé de culture non officielle. On les rencontre avec intérêt et, s’agissant d’artistes, on est curieux surtout de voir leurs œuvres. De celles-là, on en aperçoit beaucoup, mais elles sont noyées dans un océan d’informations qu’un.e spectateur.trice peu initié.e doit ingérer rapidement : des noms, des dates, des lieux, des institutions; sous-titres, intertitres, photographies contextuelles. Ainsi, chaque œuvre montrée à peine quelques secondes reste comme une trace fantomatique sur la rétine, pas plus qu’une vague idée stylistique et un début de sujet figuratif. Les titres sont parfois longs et leur lecture nous prive encore de quelques secondes de temps de regard précieux. Le film fonctionne donc parfaitement comme un morceau d’histoire culturelle, mais le terme « un film sur l’art » demeure discutable. L’art y apparaît surtout comme un vecteur sociopolitique, et son existence visuelle et esthétique dépasse à peine l’état de rumeur. Dans ces conditions, et lorsqu’il s’agit, comme cette année, d’un festival vécu sur un écran d’ordinateur, la touche « pause » devient la meilleure amie de la personne voulant regarder des œuvres d’art, mais le rythme et la dynamique du film sont ainsi gâchés.

Une décennie plus tôt, dans une ambiance parfois aussi tendue politiquement, l’artiste Ulrike Ottinger est à Paris. Le film qu’elle a réalisé sur cette période, Paris Calligrammes (2020), est le Bildungsroman[2] d’une jeune Allemande dans la Ville Lumière des années 1960; il montre surtout ce qui se passe à l’amont de la création artistique, ce que l’artiste absorbe pour, comme elle le dit elle-même, le transformer en art : les rues de Paris, des livres vendus dans la librairie mythique Caligrammes, des films et des spectacles théâtraux, les événements politiques, notamment autour de l’Algérie nouvellement indépendante, puis de la révolte de mai 68, et les œuvres d’art visuel qui ont marqué cette décennie. Et justement, lorsqu’Ottinger nous montre des œuvres d’art, de sa main ou non, elle fait quelque chose d’aussi subtil que précieux : elle nous concède systématiquement quelques secondes de plus, parfois accompagnées d’un silence bienvenu, pour mieux les regarder. Ce n’est jamais assez peut-être, mais c’est un début. Cette générosité s’accorde avec le ton de voix agréable et posé de l’artiste, et finit par rendre le film un peu plus long que la moyenne de ceux du festival, mais on en sort enchanté.e.

Ottinger est assez audacieuse pour arrêter ainsi le temps, sans mouvement, sur une œuvre, en allant à l’encontre des règles implicites du genre. Eye of the Storm (2021), le film touchant d’Anthony Baxter sur le peintre paysagiste écossais James Morrison, qui est surtout un portrait de l’artiste en vieil homme (Morrison vient de décéder en 2020 à l’âge de 88 ans), s’attarde souvent quelques secondes sur chaque peinture, mais en utilisant le procédé bien plus habituel — et quelque peu irritant par son ubiquité — du zoom in, ou du mouvement horizontal le long d’un paysage (sans parler des animations des peintures, plutôt superflues). On a du mal à voir l’œuvre dans sa totalité et à apprécier sa composition, même si l’on peut profiter des beaux détails dont Morrison a le secret, surtout ses ciels, quelque part entre Tintoret, Claude Lorrain et Peter Doig.

D’Alain Fleischer, on s’attend à plus d’originalité, et les solutions qu’il propose dans son film sur Christian Boltanski, J’ai retrouvé Christian B. (2020), sont à la hauteur des attentes. À part quelques extraits de films où la question du temps se pose différemment, Fleischer nous montre peu d’œuvres achevées, ou alors dans des vues fragmentaires, avant la dernière partie du film (l’exposition consacrée à l’artiste au Centre Pompidou en 2019). Les œuvres, on ne les voit pas « bien », en tout cas, et pour le cinéaste-ami, peu importe — en parfait accord, bien sûr, avec des enjeux cruciaux du travail de l’artiste qui, après tout, ne fait pas des peintures et qui dit à la fin du film ne plus vouloir créer des objets pérennes. J’ai retrouvé Christian B. commence comme un film pseudo-ethnographique (c’est Fleischer qui le dit), où l’on suit l’artiste et où on le voit créer (et vivre). Ensuite, c’est l’inverse qui se produit : l’artiste lui-même disparaît (d’où le titre) et ne laisse que des traces. En fin de compte, c’est surtout un film autoréflexif qui repense à son tournage qui a duré 50 ans. Ainsi, c’est le parfait film méta-FIFA; ses questions principales seraient : comment filmer l’art ? qu’est-ce qu’un film sur l’art ? et comment gérer la durée dans un tel documentaire ?

Interrogation d’autant plus pertinente pour les films qui, se concentrant sur une seule œuvre, ont le luxe du temps presque illimité pour le regard (non pas trois heures peut-être, mais presque), et se demandent comment remplir efficacement cette vaste étendue temporelle. La tentation du réel, réalisée en 2020 par Jérôme Laffont et Joachim Thôme, ne s’intéresse, par exemple, qu’au retable de Gand des frères Van Eyck et fait le choix quelque peu étonnant de ne presque jamais nous montrer l’œuvre elle-même : pour se concentrer sur des détails infimes, ce sont des reproductions gigantesques sur écran qui sont privilégiées (comme un film dans un film); devant elles s’activent souvent les silhouettes lilliputiennes des expert.es.

En revanche, on peut dire que dans Le subtil oiseleur, Michel Foucault de Vélasquez à Picasso (2021) d’Alain Jaubert on ne regarde véritablement, pendant 57 minutes, qu’une seule œuvre, Les Ménines. En fait, si l’on s’y intéresse surtout aux 58 variations qu’en a créées Picasso, celles-ci sont après tout comme un faisceau de rayons qui scintillent à partir du prisme de la toile de Vélazquez. Ce qu’on entend pendant cette petite heure, narré par le chuchotement presque érotique que l’on reconnaît à Fanny Ardant, c’est le texte écrit par Foucault à propos de cet ensemble : le philosophe ne fait que décrire les différentes variations, en complément du texte célèbre qu’il avait consacré aux Ménines. Il ne fait que décrire, dis-je, mais on peut affirmer à propos de Foucault ce que Cézanne aurait dit au sujet de Claude Monet (par retour étrange de la situation, j’étais persuadé toute ma vie que c’était Picasso lui-même qui l’avait dit) : « il n’est qu’un œil, mais mon Dieu, quel œil ! ». Foucault décrit une série de transformations subtiles, de métamorphoses graduelles qui font de la série de Picasso un récit évolutionnaire incroyablement riche et cohérent. Toutes les expressions utilisées en français pour désigner un film de qualité sont ici à prendre dans un sens littéral : c’est à la fois un « film d’auteur » à proprement parler et du « cinéma d’art et essai » où l’on aborde l’essence de l’art par une forme expérimentale. C’est pour ce genre de films que le FIFA existe, et que l’on aimerait qu’il continue à prospérer.

 

 


Itay Sapir est professeur d’histoire de l’art à l’Université du Québec à Montréal (UQAM), spécialiste de l’art européen du XVe au XVIIe siècle. Ses nombreuses publications portent sur des artistes tels que Caravage, Claude Lorrain et Jusepe de Ribera ainsi que sur les liens entre la peinture, d’un côté, et la philosophie et la science de l’autre. Docteur de l’Université d’Amsterdam et de l’EHESS de Paris, Itay a été chercheur invité à la Freie Universität de Berlin durant l’année 2018-2019.

[1] Voir Jennifer L. Robert, « The Power of Patience », Harvard Magazine, Novembre-Décembre 2013. [En ligne] : https://bit.ly/39b7xXj.

[2] Roman d’apprentissage où une jeune personne mûrit progressivement.