L’espace métaphorique : un entretien avec James Nizam

James Nizam est un artiste établi à Vancouver qui, dans son travail, explore les points de séparation et de jonction entre la sculpture, l’architecture, la photographie et le performatif. Il détient un baccalauréat en beaux-arts de l’université de la Colombie-Britannique et était en lice pour le Prix artistique Sobey en 2011.


 

Peter Dubé : Un des traits distinctifs de votre travail est votre manière de questionner la notion de sculptural (ou d’architectural) en termes à la fois conceptuels et formels. Compte tenu du thème du présent numéro, soit « re-penser la sculpture », j’aimerais commencer en vous invitant à parler de la relation qu’entretiennent vos images avec le sculptural

James Nizam : La photographie a joué un rôle crucial dans la saisie de l’image sculpturale dans mon travail, ce que je considère comme faisant partie du déploiement du récit sculptural sous l’influence de la photographie. À la fin des années 1960, un changement esthétique a opéré un glissement à la fois dans la définition de l’objet sculptural et dans l’expérience même de l’objet. Ce changement avait à voir avec le rôle joué par la photographie dans la réception des pratiques sculpturales se produisant dans ce que Rosalind Krauss a appelé un « champ élargi » [expanded field] d’opération. De nombreux artistes, qui ne s’estimaient pas photographes dans le sens traditionnel, commencent alors à utiliser l’appareil photo pour retravailler l’idée de sculpture. Se débarrassant de l’objet immobile conçu pour être vu en galerie, ils se tournent plutôt vers un autre site : le cadre bâti, le paysage lointain, le studio ou l’espace muséal dans lequel intervient l’artiste. Cet engagement dans le site et avec l’architecture signifie que la sculpture n’a plus à être un objet tridimensionnel permanent. Comme dans mon travail, il peut s’agir de la configuration du mobilier architectural au sol d’un appartement, de l’ombre portée par un objet placé dans un désert, d’un tesson lumineux traversant une maison banlieusarde ou de filés d’étoiles séquencés en code Morse – toutes sont des interventions modifiées visuellement par des images photographiques qui établissent une relation entre la sculpture et sa représentation.

 

C’est intéressant que vous évoquiez Rosalind Krauss. Quelle place occupe, dans votre pratique, la lecture de la théorie critique ou quelle est votre sensibilité à cet égard? (Et en quoi la théorie est-elle importante?)

Je crois que c’est bien d’être conscient de toutes les références théoriques, à la fois historiques et contemporaines, qui entourent sa propre pratique. Cela contribue à donner un sens élargi au cadre autour des « choses ». La théorie n’est toutefois pas la clé principale permettant de comprendre ce que je fais, d’où viennent mes idées, ce qui m’intéresse. Je pense que les idées suscitent des questions mais, pour moi, la réflexion critique est plus importante dans le processus de création artistique; elle en est inséparable.

 

Dans des interviews passées, vous avez parlé du rapport entre l’espace et la mémoire. Où en êtes-vous dans votre réflexion à ce sujet? 

Dans mes premiers travaux, les idées que j’avais de l’espace portaient principalement sur les architectures domestiques locales. Quand j’ai réalisé la série Dwellings en 2005, Vancouver était au beau milieu d’un changement massif de look. En 2003, la ville avait remporté la mise pour la tenue des Jeux olympiques et était ainsi devenue l’objet d’un boum immobilier. Je vivais alors sur la rue Oak et, dans mon quartier seulement, j’ai pu voir des rangées de maisons unifamiliales se vider et être démolies pour faire place à des condos. Quand je regardais par la fenêtre, c’était comme voir soudainement apparaître des ruines de l’autre côté de la rue. La vision de tout cela était tellement forte que ma réaction naturelle a été d’en faire quelque chose. J’ai adopté ces structures inoccupées comme s’il s’agissait d’espaces gratuits pour créer des œuvres, comme si c’était une sorte d’atelier « provisoire ». Dans les vides laissés par les attributs fonctionnels d’un bâtiment – lorsqu’il a été quitté, condamné, dépouillé de ses matériaux et laissé comme une coquille vide – j’ai découvert un espace de possibilité. Cet espace singulier de possibilité s’ouvre au moment où une maison devient une ruine. Cela m’a permis de réfléchir sur comment et jusqu’à quel point un espace continue de contenir, et peut-être d’effacer, les souvenirs en devenant lui-même un artéfact d’expérience vécue, une fois qu’il a été abandonné et vidé de sa fonction antérieure. En ce sens, le point de départ de ma réflexion conceptuelle sur l’espace a été quelque chose d’immédiat, de personnel et de matériel. Une fois que j’ai commencé à pousser plus loin ces idées et à élargir le concept de l’image photographique comme artéfact en soi, j’ai abouti toutefois à un territoire plus abstrait dans ma réflexion sur l’espace. Une structure spatiale, pouvant avoir été démolie ou non au moment où le spectateur la voit via mon travail, et une photographie sont toutes deux des traces parlant l’une de l’autre métaphoriquement. Elles sont toutes deux caractérisées par des vides et des écarts. Et ces vides et ces écarts – signifiés par la lumière et le dispositif photographique dans mon travail actuel – m’ont semblé en dire davantage sur les caractéristiques éphémères d’une chose qui, après tout, n’est pas immuable, c’est-à-dire l’espace comme contenant de la mémoire. Donc, dans un certain sens, je suis passé du domaine du concret à l’espace de la métaphore, au raccord d’un ensemble de points de pivotement conceptuels.

 

« Le raccord d’un ensemble de points de pivotement conceptuels » et « l’espace de la métaphore » : ce sont des expressions intéressantes. La métaphore, après tout, concerne la combinaison et la transformation, et vos images transforment avec force des événements perceptuels ordinaires. Prenons, par exemple, Shard of Light, présentée récemment à Dazibao, ici à Montréal. Dans cette œuvre, la lumière semble acquérir du volume, voire de la substance, sans pour autant diminuer l’impression d’un espace matériel. Si, comme l’avance Quintilien, la métaphore « enrichit le style par des échanges et des emprunts, [faisant] en sorte qu’aucun objet ne semble manquer d’appellation propre », qu’espérez-vous que vos images nomment et qu’attendez-vous de cette appellation?

Les liens que la métaphore établit entre mes images et leurs concepts inhérents sont essentiels à la création de sens dans l’œuvre. Ces liens mettent au jour, je l’espère, un tissu multicouche de contenus, de contextes et de connotations ayant pour effet de produire un écho qui nomme un espace poétique. J’y réfléchis de plus en plus comme stratégie en vue de produire des œuvres à partir d’autres œuvres, en transformant et en transférant le sens d’une œuvre à une autre, par une sorte de logique entrelacée. Par exemple, si l’on prend Shard of Light, j’ai transformé le contenant d’une maison en mécanisme photographique en opérant une coupure qui a donné une forme sculpturale à un rayon de soleil. L’image résultante, une « sculpture » lumineuse, capte un moment dans le temps qui est semblable à une trace photographique, semblable aussi à un cadran solaire inversé. Dans une œuvre plus récente, j’ai déplacé le fragment que j’avais prélevé d’une maison de Vancouver à Death Valley, mobilisant ainsi une ruine. Là, j’ai fait une mise en scène du fragment de maison sur la playa et j’ai photographié une séquence d’ombres portées pendant que le soleil passait au-dessus du fragment. Cette œuvre photographique, que j’ai intitulée Sundial, est une image de la tombée du jour dans le paysage temporel géologique d’un désert. Récemment, dans une exposition au Yukon Arts Centre, j’ai présenté les photographies Sundial et Shard of Light avec Umbra, le fragment de maison, en tant qu’objet sculptural. Umbra est recouvert d’un fini noir antireflet et il flottait au sol de la galerie telle l’ombre incarnée des deux photos qui étaient accrochées au mur adjacent. Sur un mode triangulé, cette configuration nomme la division entre chaque œuvre par des incursions interconnectées qui empruntent du sens de tous les côtés puisque les trois œuvres sont en dialogue.

 

Même si votre travail est souvent in situ, on y sent une résistance aux ambiances intellectuelles et sentimentales qui se dégagent de certains sites; par exemple, le romantisme qui pourrait émaner de certains bâtiments abandonnés. Comment contrez-vous ce penchant?

Je ne souhaite pas être nostalgique et transmettre un sentiment tragique de perte quant au romantisme qui émane des bâtiments abandonnés. Je m’intéresse davantage au potentiel de ces sites, quand ils s’éclairent dans un moment d’effacement. Comme l’écrivait Walter Benjamin : « Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou que le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. »

 

Les tensions qui sont dans cette citation de Benjamin me rappellent, paradoxalement, une autre tension qui semble animer votre travail : celle entre la photo documentaire et l’image mise en scène ou « de studio ». Étant donné la manière dont vos photographies documentent un « antécédent », souvent un élément sculptural ou architectural mis en scène pour une création photographique, et que leur mise en scène est souvent très frappante, avez-vous l’impression que les contraintes sous-jacentes augmentent l’efficacité de l’œuvre? Et comment?

Me référant à nouveau à ma série Dwellings, la tension entre le documentaire et la mise en scène soulignait l’ambiguïté entre les éléments trouvés et construits au sein de mes images et mettait en cause la capacité de l’image de modifier la véracité de ce qui est réel et de ce qui est imaginé. Dans des travaux plus récents, la relation entre la photo documentaire et celle mise en scène concerne moins la perturbation de la réalité de l’image que la transposition des qualités du monde animé à celui inanimé.

 

Concluons par un aperçu de ce qui s’en vient. Où voyez-vous votre travail se diriger dans un avenir rapproché? (Il s’agit bien sûr de l’inévitable question sur les nouveaux projets.)

J’ai été invité à présenter, l’été qui vient, une œuvre in situ à KIT à Düsseldorf, en Allemagne. L’exposition réunit plusieurs artistes qui s’intéressent tous à la nature de la photographie et qui, plutôt que de mettre l’accent sur le résultat final ou l’image, produisent du sens ailleurs dans l’acte photographique. Je travaille présentement à ma première œuvre d’art public, une installation lumineuse qui mettra en jeu les toits de deux grands immeubles de Toronto. L’installation explore l’échange de lumière entre ces deux tours à certains moments de l’année pour essayer de relier un événement horlogique à la construction de la mémoire et au lieu où vivent les gens.

Traduit de l’anglais par Colette Tougas