En art contemporain, l’usage du terme diorama remonte aux années 1990. L’intérêt qui se manifeste, à ce moment-là, pour les représentations tridimensionnelles de facture réaliste, à l’échelle ou de format réduit, comme celles percutantes de Jake & Dinos Chapman ou de Paul McCarthy, y participe considérablement. Le diorama, qui sert à désigner ces oeuvres ne formant pas un genre mais une modalité, n’est alors pas défini ¹, ne l’étant pratiquement pas davantage aujourd’hui. Bien qu’il soit toujours exploité, et sans doute plus qu’il ne l’était il y a vingt ans, celui-ci reste encore à être explicité.

Retracer l’évolution du diorama pour s’interroger sur son sens et sa portée, pour inscrire épistémologiquement et pragmatiquement le diorama de l’art contemporain dans l’histoire d’un terme de ses pratiques, est une démarche prometteuse. Bien qu’il investisse et se réapproprie les formes dioramiques qui lui sont antérieures, le diorama de l’art contemporain n’est pas pareil au diorama muséal, les deux types de dispositifs n’étant pas non plus réductibles à l’invention de Daguerre datant de 1822 ². Les constructions de parcs d’attractions en tout genre, les modèles réduits et les jeux d’enfants sont d’autres sortes de dioramas, dont seule la première invente ou recrée des environnements grandeur nature ³ basés sur le trompe-l’oeil. L’illusion générée par l’échelle, qui reprend ou qui suggère celle de la réalité, y est déterminante. Elle l’est dans Starving of Sudan (2008), oeuvre controversée de Xu Zhen, qui sert ici à des fins inductives afin d’envisager le diorama grandeur nature.

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