De la destruction : un entretien avec Jean Pierre Raynaud

En 1987, le maire de la Ville de Paris, Monsieur Jacques Chirac, offrait à la Ville de Québec une œuvre d’art public dont vous êtes l’auteur. Intitulée Dialogue avec l’histoire, la sculpture monumentale sera installée sur la Place de Paris dans le Vieux-Québec. Pourriez-vous nous rappeler les circonstances qui ont fait que c’est vers vous que la Ville de Paris s’est tournée pour le choix de cette œuvre d’art public ?

Jean Pierre Raynaud     Mon travail artistique s’est élaboré à partir des années 1960 autour d’objets très particuliers comme les pots de fleurs remplis de ciment et le carrelage blanc. Quelques années plus tard, dans les années 1970-1980, j’avais acquis une grande reconnaissance à l’international. J’ai eu des expositions personnelles au Hara Museum of Contemporary Art à Tokyo (1981), au Newport Harbor Art Museum (1984) ainsi que dans de prestigieuses galeries comme Carpenter & Hochman Gallery à New York (1986) ou encore, la même année, Wenger Gallery à Los Angeles. Cette reconnaissance était visible également en France, notamment en 1985, avec l’exposition Noir et blanc présentée au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, et l’obtention, en 1986, du Grand Prix de sculpture de la Ville de Paris. Ce n’est donc pas étonnant si Jacques Chirac, le maire de Paris, m’a approché afin de réaliser l’œuvre Autoportrait dont il existait déjà certains exemplaires. La particularité de ces Autoportraits était d’être, chaque fois, d’une dimension différente, et ce, afin de toujours rencontrer des situations différentes. Pour l’œuvre offerte à la Ville de Québec, celle-ci fut rebaptisée Dialogue avec l’histoire. Ce nouveau titre était le fruit d’un processus de négociation diplomatique entre les villes de Paris et de Québec. Enfin, si originellement son nom est Autoportrait, c’est que j’ai toujours estimé que chaque œuvre d’un artiste ne peut être qu’un autoportrait. Dans ce cas précis, c’est pour moi l’épure d’une forme humaine au minimum de sa représentation. Que l’œuvre installée dans le Vieux-Québec soit renommée Dialogue avec l’histoire était donc strictement politique puisqu’elle soulignait la profonde amitié qui lie le peuple français et les Français d’Amérique.

Depuis le début de votre engagement dans le monde de l’art contemporain, votre démarche artistique s’est faite sous le signe de la sérialité. C’est le cas pour Autoportrait, mais cela le sera aussi pour les divers Pots que vous avez produits ainsi que les Drapeaux… Quelle signification donnez-vous à cette notion de série ?

J. P. R.     Avant d’être artiste, j’étais jardinier. C’est gràce à ce métier que j’ai, pour la première fois, senti la force de la série avec les plantes en culture. La série donne une puissance à ces plantes que l’on ne retrouvait pas si elles étaient toutes seules. Dans mon travail artistique, la notion de sérialité agit aussi comme une dynamique, celle qui s’établit dans le rapport entre l’unité et le nombre. Certes, ce travail est traversé par une esthétique de la répétition, mais il est aussi et est surtout associé à l’énergie qui s’en dégage. Capter cette énergie ne s’inscrit jamais dans une posture morale, celle de défendre un point de vue, mais bien au contraire, cette sérialité croise toutes les sérialités rencontrées au cours de l’histoire humaine. Elle se veut en communion avec les civilisations qui ont souvent fait appel à la série dans leur présentation d’œuvres monumentales.

En 2015, la Mairie de la Ville de Québec a pris la décision plutôt surprenante de détruire l’œuvre Dialogue avec l’histoire sous prétexte que cette œuvre comportait des risques pour la sécurité du public. Les réactions du milieu de l’art ont été vives, et la reconstruction de votre sculpture rebaptisée Autoportrait, dans un autre espace public – le parc de l’Amérique française –, a vu le jour à l’automne 2018 grâce, notamment, à la détermination de l’avocat et collectionneur Marc Bellemare. Que retenez-vous de cette aventure ?

J. P. R.     Dans un premier temps, il ne s’agissait pas de la détruire, mais de la restaurer. À cette restauration, à cause notamment des conditions météorologiques, j’ai donné mon accord. Ensuite, il fut question d’un déplacement. Mais cela aurait demandé un démontage de l’œuvre, ce qui s’avérait impossible. Enfin, j’apprenais par des journalistes de la presse canadienne que la restauration n’aurait pas lieu puisque, sans en avoir été averti, la réaction du politique fût finalement de la faire disparaître en la détruisant. J’insiste sur le mot destruction qui n’est en aucun cas anonyme. En effet, cette destruction s’est faite de façon spectaculaire. Les images où l’on voit une pelle mécanique munie d’une pince hydraulique démolir Dialogue avec l’histoire sont d’une grande violence. Or, bien sûr, l’histoire de cette démolition aurait pu en rester là si cette œuvre publique ne représentait que du marbre et du ciment. Mais cette mésaventure nous rappelle surtout que la matière inerte des œuvres d’art n’est pas si inerte que cela. Je savais que cette sculpture, dans l’espace public, ne plaisait pas à tous. J’ai toujours su qu’une proposition artistique prenait le risque de rencontrer soit l’assentiment, soit l’hostilité; pour de bonnes ou de mauvaises raisons. Mais, comme je l’ai mentionné ailleurs, les œuvres d’art ne sont pas faites pour être aimées, mais pour exister. Il faut savoir que si l’œuvre exposée exprime l’artiste, elle a aussi la capacité de révéler le regardeur. À Québec, la réponse politique parle d’elle-même. Par contre, un certain nombre de personnes choquées par ce geste, la plupart associées au milieu de l’art, réagirent comme si un être humain était en danger et m’exprimèrent, par leur courage, le projet de la faire renaître. Sa reconstruction dans un lieu plus clément fut envisagée et, à ce jour même, réalisée. J’y apportais alors mon regard évolutif vers une autre matière plus spatiale que le marbre, le Corian, une façon de l’armer un peu plus vers le futur. Baptisée de son nom d’origine Autoportrait, l’œuvre est similaire, bien que plus haute, plus large, plus imposante. Cette réparation nous rappelle que l’œuvre humaine lorsqu’elle est puissante a une forte capacité de résistance, c’est peut-être pour cela qu’elle existe encore depuis des milliers d’années grâce à des êtres passionnés.

Hormis cet acte sans préavis de démolition de votre œuvre, la question de la destruction en art ne vous est pas étrangère et participe de votre esthétique d’artiste. On pense, entre autres, à la destruction de La Maison de La Celle-Saint-Cloud, commencée en 1969, et que vous avez détruite en 1993… En quoi consiste, pour vous, la destruction lorsqu’elle devient un geste artistique ?

J. P. R.     « Naître et disparaître » est la question fondamentale à laquelle nous sommes tous liés. Je n’ai jamais envisagé l’œuvre d’art comme une éternité, car ce serait une absurdité, et ça ne correspond pas, dans mon cas, à un défaitisme, mais à un constat. Ainsi, La Maison, mon geste majeur, née en 1969, dans la banlieue de Paris, aura été, pendant 23 années, mon refuge et mon rêve intérieur face au monde réel. J’y ai résidé, j’en ai transformé successivement les pièces, les modulant au gré de mon vécu. 1993 m’apparut toutefois le moment de décider en toute lucidité de la fin de cette architecture. Un soir, j’ai pris une masse et j’ai donné un premier coup aux murs de carrelage. J’ai réalisé qu’étant unique, elle méritait plus d’audace et d’égard que cette architecture parfaite, figée qu’elle était devenue – ce qui est le propre des objets d’art. Il me fallait lui faire subir un sort exceptionnel, digne d’elle. J’ai décidé de la métamorphoser, de l’emporter ailleurs, de lui faire vivre une expérience absolue. Pour cela, elle devait se soumettre à une ultime transformation : la démolition. La Maison a réussi à faire passer le mot destruction du côté de la création puisque, dans ce cas, c’était ma décision. Et de cette opération, j’ai gardé la totalité des vestiges et gravats qui ont été présentés dans mille conteneurs chirurgicaux au CAPC, musée d’art contemporain de Bordeaux. Ce que je retiens de cette expérience, c’est que je l’ai fait naître, l’ai vécue au zénith et l’ai accompagnée dans sa disparition. Un film très émouvant témoigne de son édification et de sa démolition 1 .

 

1.
Il s’agit du film documentaire La Maison de Jean Pierre Raynaud 1969-1993, réalisé par Michelle Porte, coproduction Caméras Continentales/La Sept, 1993. Ce film accompagnait, à l’origine, un livre ayant pour titre La Maison paru aux éditions du Regards, Paris, 1993.

 


Jean Pierre Raynaud est né à Courbevoie en 1939. Sa carrière artistique débute en 1964, à Paris, au Salon de la Jeune Sculpture. Depuis, il est exposé dans de nombreux pays (Japon, Corée, Émirats Arabes Unis, Cuba, Belgique…) et bénéficie d’une notoriété mondiale. Ses thèmes fétiches sont : les panneaux signalétiques, les pots, le carrelage de céramique blanc à joints noirs, les drapeaux et les pots de peinture. Ses sources sont portées au rang de symbole et déclinées dans des formes et des couleurs variées. Jean Pierre Raynaud compte, parmi ses réalisations, des œuvres de taille monumentale. Parmi celles-ci figurent les vitraux de l’abbaye de Noirlac, la Carte du Ciel dans les quatre patios de la Grande Arche de la Défense et une voûte nucléaire sur un plafond du Louvre. En 2015, il a conçu et publié, aux Éditions du Regard, un ouvrage intitulé Raynaud, récapitulatif de son parcours, imaginé comme une exposition à la dimension d’un livre.