Politiques du visage

La relation que nous entretenons avec le visage, cette partie antérieure de la tête associée à ce qu’il y a de plus intime dans la personne humaine, n’est pas sans inspirer diverses interventions d’ordre esthétique ou politique. Longtemps considéré comme « le symbole non seulement de l’esprit, mais de l’esprit en tant que personnalité à nulle autre pareille1 », le visage a-t-il encore aujourd’hui cette dignité ? Étymologiquement, le visage signifie ce qui voit et ce qui est vu. Il est caractérisé par sa visibilité. Cette visibilité a forcément une dimension sociopolitique inhérente à l’espace public. Comme surface signifiante qui se donne, se présente, selon ses valeurs, sa culture, le visage, dans toute sa diversité, apparaît dans un face-à-face, un vis-à-vis. Aussi, le visage ne se pense pas sans l’apport d’autrui, sans l’autre visage. Il promeut des liens et le sens de la communauté. Or, pour plusieurs, ces principes qui apparaissent encore comme une évidence sont, dans nos sociétés, qualifiées d’hypermodernes, loin de faire l’unanimité2.

Dans le domaine artistique, alors qu’il est associé au buste, au portrait, au dessin, le visage a longtemps été de concert avec l’image idéale de l’être humain. Il représentait la figure universelle de notre humanité, celle qui, à travers l’éducation aux Belles-Lettres et aux Beaux-Arts, sera porteuse de valeurs et d’attitudes quant à une conception de la civilisation qui se sera développée en Occident. Dans cette perspective humaniste, la représentation du visage en sculpture n’est pas comparable à celle qui se manifeste dans la peinture. Parce qu’elle « est privée de l’œil et du regard de l’âme3 », la sculpture, au dire du philosophe Hegel, ne peut rivaliser avec l’esthétique du visage qui apparaît sur la toile du peintre. Mais c’était sans compter sur une nouvelle sensibilité relativement au visage, déliée des canons traditionnels
de la sculpture.

Dans le texte qui inaugure ce dossier, Jacques Py réfère d’abord à l’œuvre de Franz Xaver Messerschmidt, un artiste autrichien contemporain de Hegel. Pour contraster avec les sculptures de son temps, célébrant les modèles de la société bourgeoise, Messerschmidt réalisa des bustes « figurant la diversité des comportements humains ». En mettant en évidence la physionomie du visage, il participe de ce nouvel esprit scientifique qui cherchait dans le visage des marques significatives de la personnalité humaine. C’est à partir de cette nouvelle appréhension expressive de la figure que sont analysées les pratiques artistiques de Louis Fortier, Francis Montillaud et Simon Nicaise. Constituée soit par des moulages, soit par des masques, la vision du visage développée par ces artistes s’éloigne des « règles conventionnelles ». Par leurs actions transgressives sur les visages, « l’introduction d’émotions éphémères et de sentiments instables », ces artistes ébranlent l’image traditionnelle qui en fait le siège de la spiritualité et de l’intelligence. Leurs « propositions de déminage d’un art officiel » déjouent ainsi « les modèles de reconnaissances identitaires », ceux que la société favorise pour leurs valeurs morales et civiques.

Cette représentation idéale, associée au visage du Christ4, est fort éloignée de la notion du visage telle qu’on la trouve dans les cultures amérindiennes. En effet, comme le souligne Alexia Pinto Ferretti dans son texte, chez les peuples autochtones, le visage n’est pas uniquement humain, il se trouve également dans certains objets inanimés. Aussi, le masque n’est pas qu’un objet à collectionner; il possède un esprit, il est animé d’une personnalité. C’est parce que le masque est « un médium de résurgence qui déjoue les stratégies occidentales d’assimilation culturelle » que des artistes autochtones contemporains comme Alison Bremner, Nicholas Galanin et Brian Jungen vont combattre l’appropriation des masques au sein de la vision occidentale. Leurs œuvres s’inscrivent dans une démarche de recontextualisation de l’identité culturelle et contribuent à « l’émergence d’un nouveau visage autochtone ». En redonnant une nouvelle vitalité à la tradition du masque, ils souhaitent renverser l’idéologie coloniale pour qui il n’y a qu’une seule et véritable culture.

Le combat pour un nouvel espace de visibilité peut également se faire avec la photographie; d’autant que la photographie est, selon Roland Barthes, l’art de la personne5. Or, depuis l’avènement des réseaux sociaux et l’utilisation de l’égoportrait, cet art a été amplement favorisé. Dans son texte, Marion Zilio inscrit cette quête de visibilité au sein d’un nouvel imaginaire associé à une esthétique de l’éphémère et de l’impermanence. Suivant une interprétation deleuzienne, le visage n’est plus interprété sous une logique du dedans/dehors, il est plutôt une « interface imbriquée dans un rapport d’immersion/ interaction avec le milieu ». C’est au sein de cette « écologie de la circulation » que l’auteure analyse les œuvres de l’artiste chinois Liu Bolin et de l’artiste japonaise Kimiko Yoshida. Tous les deux mettent en place des stratégies de disparition. Tandis que Yoshida s’ingénie à s’interroger sur son identité personnelle par de multiples autoportraits, Bolin proteste contre l’héritage culturel d’un régime autoritaire tendant à e acer l’individu. Or, même si ses tactiques de camouflage nous le rendent paradoxalement plus visible, ce désir de « faire corps avec le décor » participe, au dire de l’auteure, du paradigme pervasif lui permettant de contrer « une surveillance permanente ».

C’est justement de surveillance dont il est question dans le texte de Vincent Marquis. C’est qu’en ces temps hypermodernes, le visage n’est plus uniquement le symbole de l’expression de soi apte à s’émanciper au sein de l’espace public, il est aussi une menace potentielle. Sous les caméras de surveillance, installées à divers endroits stratégiques, le visage est une surface mesurable, cartographiée en vue d’être identifiée. Dans ce contexte politique hautement réglementé, certains artistes vont donc remettre en question cette tyrannie de la visibilité qui cherche à dévisager des individus grâce à la biométrie. Zach Blas et Ursula Johnson vont, à leur façon, dénoncer « les défauts éthiques inhérents aux processus biométriques de catégorisation »; alors que Mushon Zer-Aviv et Rafael Lozano-Hemmer rejouent ce système de calcul du visage en vue d’une « déconstruction de leurs prémisses ». Malgré des stratégies di érentes, ces artistes, au dire de l’auteur, tentent d’imaginer à nouveau frais le visage comme potentiel de résistance.

Si, comme le mentionne Marquis, le visage peut être une arme, c’est parce qu’il est autre chose qu’un portrait. Le dernier texte de ce dossier, signé par le directeur de la revue, propose, à partir de diverses pratiques d’artistes, une lecture qui laisse voir le visage comme l’autre du portrait. Selon cette analyse, c’est en marquant cette distinction qu’est rendu possible le potentiel éthique du visage. C’est notamment le cas dans le travail de mémoire qui sous-tend les œuvres de Raphaëlle de Groot et de Leandro Berra en vue de composer une image du visage. Par ailleurs, lorsque le visage devient un pur substrat pour les machines à composer un portrait, c’est la dimension humaine qui est alors remise en question. À la suite d’une présentation des portraits faits par des robots de Patrick Tresset, le texte conclut en référant au travail d’art numérique de l’artiste Paolo Almario qui, par le biais de la destruction de certains portraits, nous suggère le potentiel d’une autre humanité.

Dans sa section « Événements », ce numéro propose deux textes. Celui de Bénédicte Ramade présente une lecture de l’exposition présentée récemment au Centre Pompidou-Metz sur la notion esthétique du sublime; celui de Jérôme Delgado analyse les multiples avenues de l’exposition collective PEUT MIEUX FAIRE qui a circulé dans plusieurs lieux entre 2009 et 2016. Enfin, outre la section consacrée aux comptes rendus d’exposition, Alain-Martin Richard propose, dans la section « Art public et pratiques urbaines », une analyse de l’œuvre du sculpteur André Du Bois installée dans le quartier Saint-Roch à Québec.

 


1. Georg Simmel, « La signification esthétique du visage » dans La tragédie de la culture, Paris, Éd. Rivages Poche/ Petite Bibliothèque, 1988. p. 142.
2. Sur cette notion d’hypermoderne, voir Gilles Lipovetsky, Les temps Hypermodernes, avec la participation de Sébastien Charles, Paris, Éd. Grasset, Nouveau collège de philosophie, 2004.
3. Hegel, Esthétique, tome 2, Paris, Le livre de poche, p. 281.
4. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2, Mille plateaux, Paris, Les éditions de Minuit, 1980, p. 210.
5. Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éd. de l’Étoile, Gallimard, Seuil, 1980, p. 124.