Wood Land School/Traçant la ligne de janvier à décembre

Wood Land School/Traçant la ligne de janvier à décembre
SBC galerie d’art contemporain
Montréal
21 septembre –
16 décembre 2017


Durant le projet annuel Kahatenhstánion tsi na’tetiatere ne Iotohrkó : wa tánon Iotohrha/Traçant des lignes de janvier à décembre, la SBC galerie d’art contemporain a été momentanément renommée Wood Land School (WLS). Cette désignation remplaçait l’enseigne initiale, éliminant toute trace de l’organisation originelle. Ainsi, par ce projet initié et élaboré par Duane Linklater et les autres membres du collectif WLS – Tania Lunkin Linklater, Walter Scott et cheyanne turions –, la SBC est devenue un lieu de réflexions concernant le manque d’intégration et de représentation institutionnelle à l’égard des Autochtones, encore classifiés ou ignorés par certaines structures sociales. À l’évidence, cette cause artistique et politique à la fois visait à pallier la situation précaire des artistes et organisations autochtones par des gestes de contestation et de conscientisation.

Le quatrième segment qui se déroulait à l’automne 2017 perpétuait une ligne temporelle — mémorielle — d’une succession de gestes, laquelle s’insérait en une exposition évolutive de quatre volets, ponctuée d’interactions spontanées. Lors de ces insertions, l’exposition changeait constamment de configuration, notamment par des œuvres graduellement ajoutées, ensuite repositionnées ou littéralement retirées. Néanmoins, d’une version à une autre, la ligne persistait et marquait la mémoire tout en s’ouvrant sur la conciliation. Dès lors, le déploiement de ce quatrième geste tendait à mobiliser chacun des visiteurs au moyen des propositions engagées de Billy-Ray-Belcourt, Maggie Groat, Rita Letendre, Annie Pootoogook, Walter Scott, Joseph Tisiga, Charlene Vickers et Zotom.

La ligne en question renvoie à une multitude de filiations référentielles, tant culturelles, conceptuelles, intellectuelles que matérielles. Ce trait démontre, d’une part, la segmentation des relations réelles et actuelles des Autochtones, dont certains sont toujours disjoints de leurs droits en cette ère inique de post-colonisation. D’autre part, elle aspire à des fins de réparation et d’intégration afin de pallier l’omission de l’affiliation structurelle des Premières Nations, et ce, dans divers types d’espaces institutionnels au moyen de l’art certes, mais aussi de la théorie et de la pédagogie.

Le quatrième geste s’amorce avec l’œuvre Koumer (1975) de Rita Letendre. Par des techniques de peinture saillantes, la toile se transforme en une surface quasi spéculaire. Omniprésentes, les zébrures en superposition sont à l’intersection de différents niveaux de réverbérations. Passant de l’oranger au violet, les reflets aux coloris ardents convergent vers une perspective directionnelle qui suggère la forme de la flèche, préconisée par l’artiste dans son iconographie codifiée. Métaphoriquement, cette flèche sillonne le support tel un faisceau lumineux qui s’esquive de l’annihilation. Parallèlement, deux œuvres de Maggie Groat, 5 th Eye et Subtle Bodies > 1, 7, 14, 21, 28 (2017), sont disposées sur une section du mur; un interstice délimité d’un gris clair. Dans les compositions similaires de Groat, les méthodologies du collage de papier sont déclinées en bribes de motifs géométriques ni plus ni moins organiques et ponctués de références indigènes accrues de subtilité.

Dans un tout autre registre, Diviners (2010) de Charlene Vickers propose, dressée contre trois murs, une travée de frêles lances sculptées traditionnellement à la main dans du cèdre. Par la réification, la douzaine d’objets filiformes ne réfèrent pas à l’arme, mais à l’armure, entre résistance et résilience. D’après l’artiste, les lances représentent symboliquement la guérison, un moyen de protection à l’encontre de la navrante subjugation des femmes autochtones, fréquemment violentées et abusées. Les pièces instables s’alternent autour d’une parcelle de mur taraudée, encore partiellement obstruée du bois de la charpente. L’ouverture austère donne sur la fenestration extérieure du bâtiment par laquelle la lumière naturelle s’infiltre à la dimension installative et, de surcroit, immersive, de la proposition de Vickers.

Précédemment, le dessin de la regrettée Annie Pootoogook occupait cette portion du mur trouée. Resituée sur un autre mur, l’œuvre de l’artiste inuite sert de substrat à Traçant des lignes de janvier à décembre, et ce, du premier au dernier volet de l’exposition. En effet, la schématisation dessinée des modestes ingrédients et instruments nécessaires à la préparation du bannock – ce pain amérindien – reflète l’un des fondements du WLS qui tend à outrepasser l’acculturation par la perpétuation d’une culture non ségrégée. Le travail de Pootoogook évoque avec acuité ce décalage; cet écart des traductions culturelles et de la dissipation identitaire.

Kiowa Soldier Dance (1875-78), un vestige sur papier dessiné au graphite de Paul Caryl, communément nommé Zotom, s’immisce aux productions actuelles et délimite la temporalité tant rétrospective que prospective de l’exposition. La menue illustration historique présente une scène d’assimilation indigène au 19e siècle. En dessous du dessin, une immense cigarette extraite de la série 25 pack-Totem Special-Fraxinus Edition (2014), de Joseph Tisiga, est posée au sol tel un détritus démesuré. Reprise formelle ostensiblement sculptée dans une grume de frêne, la cigarette indique également un rapport au temps. Elle représente la perturbation des relations spirituelles et traditionnelles des Premières Nations avec le tabac et la juridiction économique à laquelle sont confrontées, aujourd’hui, les réserves autochtones.

Par ailleurs, Walter Scott offre Dog Series (2017), un récit d’autofiction qu’il transpose en une séquence d’autoreprésentations bestiales. Oscillant entre illusion et désillusion, il se dessine en un chien hybridé et bigarré, puis se décline à l’intérieur de scènes troublées à la narration absconse, non pas dépourvue de significations. Les dissemblables postures incongrues de l’animal biscornu laissent place à l’interprétation : est-ce qu’il veut illustrer les affres de la consommation d’alcool ou encore la férocité et la voracité de la dépression dans les communautés autochtones ? Cette narration que propose Scott est simultanément dissimulée et révélée. Après quoi, l’œuvre symbolique Coleman Stove with Robin Hood Floor and Tenderflake (2003-2004) de la défunte Pootoogook est repositionnée, parallèlement à celle de Scott, dans un registre commun du dessin. Enfin, un texte imprimé en vinyle intitulé A HERMENEUTICS OF THE SOMEWHERE-SOMETIMES (2017), de Billy-Ray Belcourt, est appliqué au mur. En une centaine de mots, l’avenir des Autochtones y est poétiquement – nostalgiquement – interrogé, synthétisant en quelque sorte l’intégralité des propos du WLS.

Un an après le lancement du premier geste, l’exposition annuelle du WLS est sans doute toujours d’actualité. En février dernier, à la veille d’une redéfinition de la politique culturelle du Québec, Tsi Non : We Tewèn : Teron (Là où est notre maison) 1, cinquante-neuf artistes et quinze organisations culturelles autochtones signaient le manifeste pour le rayonnement de l’art des Premières Nations. Quelques semaines auparavant, une étude commandée par le Conseil des arts de Montréal (CAM) démontrait que tout juste 13 % des artistes exposés sont autochtones ou issus de la diversité 2. Bien que la valorisation des artistes autochtones soit une priorité relativement récente auprès des organismes de soutien aux arts, et ce, tant au Québec qu’au Canada, la sous-représentation de ceux-ci persiste. Indéniablement, les programmes sont peu adaptés, la langue semble problématique alors que la majorité d’entre eux maitrisent peu l’anglais et encore moins le français, tout comme la spécificité des pratiques complexifie l’adhésion aux demandes de bourses ou de quelconques appels, entre autres.

Quoi qu’il en soit, quels consensus favorisent l’intégration des communautés autochtones ? La rédaction d’un manifeste ? Des contributions financières supplémentaires ? L’adoption de nouvelles politiques culturelles adéquates ? Kahatenhstánion tsi na’tetiatere ne Iotohrkó :wa tánon Iotohrha/Traçant des lignes de janvier à décembre, avec efficacité, offrait ce consensus : une invitation lancée à un collectif et des artistes autochtones visant à l’appropriation et à la gestion d’une galerie pour la présentation de créations et de manifestations variées durant un an, en plus de l’utilisation de langues autochtones dans l’ensemble des communications et de la médiation.

Vraisemblablement, la SBC galerie d’art contemporain s’est transfigurée en un espace de revendications et de négociations, puis tour à tour, en un lieu de réunion et de discussion. La dualité entre chacune des œuvres d’artistes de différentes générations, à l’intervalle de l’artisanat et de l’art traditionnel ou actuel, instaurait des dialogues communs quant à la considération, la valorisation et l’intégration des Autochtones. L’exposition s’ouvrait ainsi sur des possibilités de conciliation et démontrait cette nécessité de structuration des collectivités autochtones dans les institutions par des propositions allusives, significatives ou subversives.

 


Jean-Michel Quirion est candidat à la maîtrise en muséologie à l’Université du Québec en Outaouais (UQO). Son projet de recherche porte sur l’élaboration d’une typologie de procédés de diffusion d’œuvres performatives muséalisées. Une résidence de recherche à même les archives du MoMA émane de cette analyse. Il travaille actuellement à la Galerie UQO à titre d’assistant à la direction et au Centre d’artistes AXENÉO7 en tant que coordonnateur des communications à Gatineau. Du côté de Montréal, il s’investit au sein du groupe de recherche et réflexion : Collections et Impératif évènementiel The Convulsive collections (CIÉCO).

1. [Collectif] Le manifeste pour l’avancement des arts, des artistes et des organisations autochtones au Québec  2018, 14 p. <http://www.ondinnok.org/manifeste-pour-lavancement-des-arts-des-artistes-et-des-organisations-artistiques-autochtones-au-quebec/> [source électronique consultée le 9 mars 2018].

2. Jean-Philippe Uzel, Pratiques professionnelles en arts visuels issues de l’autochtonie et de la diversité à Montréal, Montréal, Conseil des arts de Montréal, 2018, 72 p. Ill. couleurs <https://www.artsmontreal.org/media/conseil/publications/CAM_Etude-Autochtonie_Diversite-Longue.pdf> [source électronique consultée le 9 mars 2018].