VIVA ! Art Action 2017

VIVA ! Art Action
Ateliers Jean Brillant
Montréal
4 octobre —
7 octobre 2017


Initié en 2006 par Alexis Bellavance et Patrick Lacasse, et élaboré par six centres d’artistes autogérés de Montréal, l’évènement VIVA ! Art Action s’est déployé en une biennale de performances locale pour devenir internationale. Ainsi, ce qui d’emblée était une manifestation improvisée, plutôt momentanée et spontanée, est aujourd’hui une organisation reconnue et courue par des milliers de spectateurs. Sous la direction de Michelle Lacombe, cette 6e édition a eu lieu en collaboration avec Artexte, articule, Centre CLARK, DARE-DARE, La Centrale Galerie Powerhouse, OBORO, Skol, Studio 303 et Verticale. Pour la deuxième fois aux Ateliers Jean Brillant, les artistes 1 investissaient substantiellement l’intérieur de l’espace, mais également l’extérieur de celui-ci par des performances situationnelles et contextuelles disséminées dans les rues à proximité. Dans la pluralité des interventions, la valorisation et l’affirmation des diversités identitaires — en marge de la société — étaient manifestes, et la cohésion sociale primait, vacillant entre la libération et la subversion des corps, par des actes évènementiels et sensationnels ou, à l’inverse, imperceptibles et quasi invisibles. Au moyen de propositions significatives et allusives tendant vers l’émancipation des conventions, ce festival était un espace-temps de réunion, de discussion, mais aussi de réflexion quant à maints propos actuels et rapports conflictuels issus de nos sociétés transculturelles.

VIVA ! Art Action s’est amorcé par la performance Tidal Walk/Marche fluviale (2015), de l’artiste transdisciplinaire François Morelli (Québec), qui s’est déroulée du lever au coucher du soleil, dans différents espaces publics de l’arrondissement Ville-Marie : le Monument à Maisonneuve, la place Marguerite-Bourgeoys, la place Vauquelin, la place Jean-Paul-Riopelle, le square Victoria et le square Cabot. Réactualisant ses pérégrinations passées, Morelli instaurait une série d’interventions référant à des évènements antérieurs, tout près de monuments commémoratifs d’illustres individus, afin de marquer l’histoire et d’invoquer différemment la mémoire. À l’encontre de bien des artistes de la performance, qui tentent délibérément de s’imbriquer à divers monuments par l’immobilité, ce dernier proposait de s’en distancier par la mobilité et, dans certains cas, de radicalement profaner ceux-ci. Il se déplaçait à quatre pattes d’un site à un autre, à l’instar d’un animal domestiqué et dompté à transporter des marchandises, dans l’intention d’y avancer des actes de dénonciation. À proximité de la statue de Paul de Chomedey de Maisonneuve, il sortait d’un sac un assortiment de sandales usées et souillées qui représentaient symboliquement la présence humaine, pour les disposer de manière à former le mot « GÉNOCIDE ». Telle une réécriture de l’histoire, l’artiste référait à la ségrégation que subissaient les autochtones sur le territoire au XVIIe siècle. Par ailleurs, à même la place Jean-Paul-Riopelle, Morrelli nettoyait les sandales dans l’eau du bassin de la sculpture-fontaine La Joute (1969-1970), puis étalait celles-ci en une travée circulaire. Les actions réitérées, entre le principe de la circulation et de la transformation, renvoyaient à la démarche de l’artiste ; l’intervention visant à traduire — non seulement dans l’espace, mais également dans le temps — les rapports précaires de l’individu avec la société ou de l’individu avec l’objet. D’évidence, par ses manifestations « contre-monuments », Morelli, tel un activiste, remaniait certains conflits post-colonialistes afin de provoquer une indisposition auprès du public diversifié (averti ou pas), alors que ces monuments historiques, au pouvoir politique ou esthétique, se sont retrouvés accaparés, obstrués, détournés et revisités.

Présenté par Studio 303, keyon gaskin (États-Unis) a revêtu des escarpins scintillants — un brin tape-à-l’œil — afin d’intervenir à la fois de façon intrusive et incisive dans l’espace. Durant sa performance this is my performance / this is for you / you are a community / you are my material / this is a prison / leave when you want… (2017), l’artiste proposait deux expériences différentes sur l’affirmation et la consolidation identitaire. D’une part, à l’écart des spectateurs, gaskin surplombait ceux-ci, juché sur la structure d’acier de l’atelier, référant à une situation d’exclusion. Muni de ses chaussures hautes, il sillonnait agilement la charpente escarpée, provoquant inévitablement une inquiétude quant à l’éventualité d’une perte d’équilibre. D’autre part, une fois descendu dans la foule, cigarette à la main, il tentait de s’immiscer dans celle-ci, de s’y fondre en s’imposant. Selon les actes aléatoires des spectateurs, l’artiste était parfois soulevé, supporté ou tiraillé par ceux-ci. Dès lors, quelques-uns devenaient les acteurs de cette situation mouvementée.

Par une approche scénique, mais sans préalable dramaturgique, Sarah Chouinard-Poirier (Québec) s’est engagée dans une consécution stratifiée d’actes discursifs et impulsifs dotés d’une narration ponctuée de moments intenses. En effet, l’artiste amorçait sa performance en allumant deux bougies disposées au sol. Dans cet élan d’incandescence s’en sont suivis des gestes tels que se couper les cheveux ou abaisser son pantalon afin de dévoiler l’énoncé « Payback » gribouillé d’un rouge ardent sur son postérieur. Après quoi, agrippant un calendrier datant de l’année 1990, elle retournait les pages sur lesquelles s’enchainaient des bribes de récits. Des phrases comme « et revindicare est dérivé de vindicare » ou encore « ainsi, se venger de quelqu’un, c’est s’affranchir de nouveau » se succédaient. Par une démonstration de pyromanie, Chouinard-Poirier brûlait un pan de tissu suspendu à des chaînes, de surcroit scindé par les flammes. Enfin, elle délaissait le geste pour la parole et concluait cette performance par la lecture de mots à la portée onirique et poétique, cadencée de pulsations de percussions d’une batterie.

Dans le but de détonner et de dénoncer les oppressantes et offensantes conditions sociales de la Colombie, ses restrictions politiques et perturbations économiques, Nadia Granados (Colombie) a présenté COLOMBINIZACION (2016), une prise de position critique. À travers l’appropriation de références culturelles, et plus particulièrement de tropes issus des médias, elle dénoncait de manière incisive, et pour s’en libérer, les tensions impérialistes et capitalistes du pays en une collision de gestes d’indignation. En une caricature d’Al Pacino dans Scarface (1983), elle était en interaction avec une projection vidéo accentuée de sous-titres hyperpolitiques — stratégies de conscientisation récurrentes dans sa pratique. Ultérieurement, elle retirait ses vêtements pour s’insérer dans une bâche de plastique remplie de formes sphériques et organiques qui, peu à peu, se scindaient, laissant un liquide à base de sang l’ensevelir. Tel un rituel démantelé et insurgé, sa performance se poursuivait devant une caméra apposée au sol. L’image projetée montrait une duplication de ce qui était en train de se faire : Granados vidait une valise d’innombrables sacs de terre qu’elle déchirait et étalait sur son corps maculé.

Marina Barsy Janer x Isil Sol Vil (Espagne et Puerto Rico), présentés par DARE-DARE, ont sillonné le canal de Lachine, chacun vêtu d’une cape scintillante dans un canoë bondé de fleurs jaunes. La performance proposait une transition des frontières personnelles par des actes de guérison vis-à-vis de l’aliénation et de la subversion subies par les Premières Nations lors de la colonisation du continent américain. Dans une succession de gestes synchronisés et rythmés, les deux performeurs semblaient s’unifier en une pulsion plurielle : ils manœuvraient les rames en alternance dans une cadence lente. Alors que Barsy Janer déposait délicatement des parcelles de bouquets de fleurs sur l’eau, laissant une enfilade de fragments jaunâtres flotter çà et là sur le canal, Sol Vil agitait simultanément des flambeaux fumigènes. La performance générait maintes réactions, discussions et réflexions au sein des spectateurs de la traversée, tous dispersés sur les passerelles du cours d’eau, quant à l’assimilation autochtone.

Ursula Johnson (territoire Mi’kmaw, Nouvelle-Écosse), présentée par OBORO, a proposé une intervention participative, on ne peut plus intensive, par la position névralgique qu’elle s’infligeait durant WEN PEKISINK ? (2017) — expression en Mi’kmaw qui interroge l’arrivée d’un visiteur inattendu. Elle instaurait une tension palpable par la sollicitation d’environ cinquante individus à revêtir une combinaison blanche et à se disposer tout autour d’elle afin de la centraliser et de la mobiliser. Dans l’obscurité, l’espace de protection et de réclusion constitué par la structure humaine devenait une sorte d’écran sur lequel étaient projetés des paysages bucoliques troublés. Désinvolte, Ursula Johnson préconisait des gestes banals : elle cassait des œufs, séparait les jaunes des blancs dans des bols et ajoutait quelques pincées d’une épice rougeâtre pour y concocter un mélange et ensuite étaler celui-ci sur la totalité de son corps entièrement dénudé. Bigarrée d’un rouge vif, elle s’agrippait et s’inclinait avec résignation à des anneaux d’acier suspendus pour y transgresser les limites de son corps. Harassée après d’interminables minutes de vacillement, elle poussait des cris de lamentations stridents et lancinants qui amplifiaient ses distinctes positions d’affliction. Ainsi, la tension perdurait alors que Ursula Jonhson se retirait du cercle, mettant en exergue la virulence de ses actes révélateurs et libérateurs.

Chaque soir, Steve Giasson (Québec) était sur place, aux Ateliers, et présentait une immersion concrète et une confrontation directe avec les spectateurs alors qu’il accueillait chacun d’eux avec sa performance JE SUIS UN VÉRITABLE ARTISTE (2017). Le substrat de la pratique de Giasson, la réactualisation d’œuvres ou de références saillantes de l’art conceptuel des années 1960 et 1970, s’articulait par l’appropriation d’inspirations et d’évocations assumées de deux œuvres : Trouser Word Piece (1972) de Keith Arnatt et, par extension, la série One and Three (1965) de Joseph Kosuth. Giasson itérait le même dispositif d’Arnatt constitué de deux panneaux avec la mention « I’M A REAL ARTIST » traduite de l’anglais au français : « JE SUIS UN VÉRITABLE ARTISTE ». Le dispositif, évolutif sur les quatre jours, s’avérait une autoreprésentation et une autopromotion de lui-même par l’accumulation d’énoncés autoréférentiels affirmatifs qui revendiquaient inévitablement son identité, ses convictions et ses conditions 2.

Par ailleurs, il perpétuait la critique implicite quant à l’autoréférentialité du système de l’art en s’appropriant plus ou moins l’équivalence tautologique de la série de One and Three (1965) de Kosuth. Ainsi, pendant VIVA ! Art Action, Giasson devenait son propre objet d’investigation. Le premier soir, il revêtait les deux panneaux sur lesquels se retrouvait cette définition de lui-même, systématisée en une liste, à partir de l’énoncé « JE SUIS » et « I’M », en français au verso et en anglais au recto. Le deuxième soir, c’était deux photographies de lui, vêtu de noir, de devant au verso et de dos au recto. Il portait là, les mêmes vêtements que sur les images. Le troisième soir, il enfilait encore un portrait de lui-même, mais nu cette fois, et il était aussi dévêtu sous le dispositif. À l’occasion, de légers malaises relatifs à la nudité étaient parfois ressentis chez certains visiteurs. Enfin, le quatrième soir, il arborait des panneaux constitués de surfaces spéculaires qui déformaient le contexte de diffusion. Le concept de l’autoreprésentation s’amplifiait alors qu’à tout moment, les convives se photographiaient — référence indéniable à l’ère actuelle de l’égoportrait — à même les miroirs.

En ce temps d’oppressions et de persécutions sociales, ici et là, en Amérique comme ailleurs, cette 6e édition de VIVA ! Art Action offrait un véritable espace non seulement collaboratif et collectif, mais plus particulièrement expansif quant à la considération et à l’affirmation de la diversité culturelle et des minorités. La sélection des performances présentées ici témoigne des préoccupations communes déployées tout au long du festival. Tel que l’affirme Del Hymes (1975), la performance est « un comportement culturel pour lequel un ou des performeurs assument des responsabilités envers un public 3 ». Or, les interventions performatives, bien qu’issues de thématiques récurrentes, constituaient néanmoins des tentatives d’évasion et de résistances desquelles émanaient des actions poétiques, symboliques, critiques, politiques, tragiques ou satiriques, ponctuées de gestes de compassion, d’instants d’acceptation et de dénonciation ainsi que d’interactions directes entre les performeurs et les spectateurs afin de les unir tout en les divertissant.

La totalité des archives de cette dernière édition est consultable sur le Vlog de VIVA ! Art Action (http://vivamontreal.org/)

 


Jean-Michel Quirion est candidat à la maîtrise en muséologie à l’Université du Québec en Outaouais (UQO). Son projet de recherche porte sur l’élaboration d’une typologie de procédés de diffusion d’œuvres performatives muséalisées. Une résidence de recherche à même les archives du MoMA émane de cette analyse. Il travaille actuellement à la Galerie UQO à titre d’assistant à la direction et au Centre d’artistes AXENÉO7 en tant que coordonnateur des communications. Du côté de Montréal, il écrit pour la revue Ex_situ, puis il s’investit au sein du groupe de recherche et réflexion : Collections et Impératif évènementiel The Convulsive collections (CIÉCO).

 

1. John G. Boehme, Ianna Book, kimura byol-nathalie lemoine, Sarah Chouinard-Poirier, Roberto de la Torre, Adriana Disman, Andreja Dugandžić, keyon gaskin, Steve Giasson, Nadia Granados, Johanna Householder, Ursula Johnson, Mathieu Lacroix, Catherine Lavoie-Marcus, Hélène Lefebvre, Didier Morelli, François Morelli, JP Mot, Sandrine Schaefer, Adrian Stimson, Mégane Voghell, Sonja Zlatanova, puis Marina Barsy Janer x Isil Sol Vil.

2. La liste complète des énoncés est disponible sur le site Internet de l’artiste Steve Giasson : http://www.stevegiasson.com/fr/travaux/je-suis-un-veritable-artiste-im-a-real-artist-i [consulté le 16 octobre 2017].

3. Del Hymes, « Breakthrough into performance », dans D. Ben-Amos and K. S. Goldstein (eds), Folklore: Performance and Communication, Mouton, The Hague, 1975.