Les topographies du pouvoir de Mark Lombardi : l’oeuvre dans la carte

Comment donner à voir un espace qui n’a pas de fin, pas de frontières, pas même d’étendue physique ? Certaines cartes ne représentent pas des territoires géographiques et, pourtant, elles servent aussi à s’orienter, à naviguer dans un système, à visualiser des trajectoires possibles et des flux de circulation. « Je cartographie le terrain social et politique dans lequel je vis », disait Mark Lombardi (1951-2000) à propos de la série de diagrammes qu’il a commencée en 1994, à Houston, et qui s’est achevée avec sa mort tragique à New York.

La posture du cartographe, arpenteur de l’espace, explorateur des dimensions du visible et de l’invisible, est revendiquée par bien des artistes mais aussi par des philosophes. « Je suis un cartographe », disait Michel Foucault dans une entrevue en 1975. Écrire, c’est « arpenter, cartographier, même des contrées à venir », écrivaient Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux 1. Inspirés par les développements de l’art conceptuel, les diagrammes de Lombardi ont souvent été décrits et interprétés en référence à ces penseurs cartographes que sont Foucault, Deleuze et Guattari. Alors qu’au sens géographique, le mot carte désigne la représentation graphique d’un territoire sur un support (globe, carton, toile, atlas), sa définition philosophique plus abstraite inspire spontanément une mise en relation avec le travail de Lombardi.

Un système de réseaux

Les diagrammes de Lombardi sont nés de l’insatiable curiosité de l’artiste pour les scandales gouvernementaux. Des années durant, d’abord en tant que recherchiste au Everson Museum, puis parallèlement à son activité de bibliothécaire à Houston, il a minutieusement documenté les réseaux d’alliances entre les milieux de la politique et de la finance à l’échelle globale. Son enquête l’a mené sur les pas de Georges Bush et de Bill Clinton, en passant par les cercles fermés du Vatican, de la mafia, du trafic d’armes et de la drogue, du terrorisme et de la corruption. Les oeuvres qu’il en a tirées dessinent la topographie d’un système de pouvoir, alimenté par des transactions financières et secoué par des condamnations judiciaires, sur une période courant des années 1930 jusqu’aux années 1990.

On entre dans les dessins de Lombardi par n’importe quel point de la carte. L’interaction des forces politiques, économiques et sociales y prend la forme d’un réseau complexe. L’oeil est spontanément attiré par certains noeuds de convergence à partir desquels rayonne une concentration de lignes. Ces arcs pointent vers des noeuds secondaires, qui rebondissent et se déploient de nouveau pour former les ramifications d’un système de points interconnectés. L’espace non référentiel à l’intérieur duquel Lombardi localise ces systèmes est relatif, flexible, extensible.

Dans World Finance Corporation and Associates, ca. 1970-84: Miami, Ajman, and Bogota-Caracas [Brigada 2506; Cuban Anti-Castro Bay of Pigs Veteran (7e version, 1999)], la banque au coeur du scandale est la principale racine du réseau, avec son étoilement de lignes qui rayonnent et convergent tout à la fois pour former un cercle quasi parfait et cependant ouvert. Gery Bull, Space Research Corporation and Armscor of Pretoria, South Africa, ca. 1972-80 (5e version, 1999) montre deux noyaux symétriques reliés par  une accumulation d’arcs de cercle qui se font face comme une hydre bicéphale. Dans ces deux exemples, l’unité de la forme naît de ses contours, de l’arrondi parfait de ses courbes et de l’immaculée blancheur qui lui sert de toile de fonds (moins un vide qu’un milieu elliptique). Élégantes, délicates et harmonieuses, les fines lignes tracées au graphite contrastent avec la turpitude des manoeuvres de corruption qu’elles révèlent.

Chronologie spatialisée

Certaines cartes incorporent aussi une dimension temporelle, et leur forme s’étire alors à l’horizontale. Le tableau Inner Sanctum: The Pope and His Bankers Michele Sindona and Roberto Calvi, ca. 1959-82 (5e version, 1998) dépeint les flux d’évasion fiscale et de financement occulte émanant de la banque du Vatican. Trois lignes chronologiques structurent la forme : les dates égrenées le long des axes servent d’ancrage à un nuage de points dispersés de part et d’autre. Structurée autour de ces lignes de force, la forme s’ouvre et ses contours gagnent en porosité à mesure que le scandale se développe et s’étend. Dans le feuilletage des dimensions spatiales et temporelles éclosent de multiples foyers d’influence qui projettent vers l’extérieur des tiges isolées, pareilles à des bulbes lancés à la conquête de nouveaux territoires.

Distribuant dans l’espace les interactions sociales, Lombardi rend visibles et intelligibles les relations qui constituent un secteur du champ social. Les structures qu’il dessine s’apparentent à des sociogrammes : elles croisent la forme du réseau (représentant l’organisation des relations entre les éléments d’un système) et celle du diagramme (représentant les processus dynamiques et l’évolution historique du système).

Le lexique du cartographe

Le langage formel adopté par l’artiste est à la fois limpide et opaque. Dans la tradition classique des cartographes, Lombardi a fixé un lexique de signes conventionnels, spécifiant la nature de chaque élément représenté ainsi que leurs relations : les flèches à une ou deux pointes désignent une influence unidirectionnelle ou bidirectionnelle, les pointillés représentent un transfert d’argent, les spirales indiquent la revente de l’entreprise, et la couleur rouge, en rupture avec l’uniformité tonale du dessin, signale les actions légales, mises en faillite ou poursuites judiciaires.

Malgré cette précision clinique, l’information contenue dans la carte résiste à l’interprétation. À moins de connaître le contexte de l’affaire et ses protagonistes, il est difficile de saisir les circonvolutions du récit qui se déroule sous nos yeux. Tout en rendant visibles des manoeuvres cachées, en révélant le scandale dans une structure ordonnée, épurée et légendée avec minutie, l’oeuvre n’explique rien. Elle ne donne pas un sens de lecture, elle nous perd dans ses méandres. Ce jeu entre la transparence de la méthode, le caractère éthéré de la forme et l’opacité du sens crée une tension qui met en place les conditions de la critique, politique.

La carte fluide

Les structures de Lombardi sont souvent décrites comme des rhizomes. Dans le domaine de la botanique, un rhizome est un réseau de tiges souterraines. Deleuze et Guattari ont donné un sens philosophique à ce terme et l’ont associé à l’idée de carte, non plus comme production graphique, mais au sens abstrait. Ils définissent la figure du rhizome comme l’opposé de la structure hiérarchique en arbre, avec son tronc principal et ses branches secondaires. Le rhizome, c’est au contraire un réseau de connections potentiellement infini, non hiérarchique, fait de « directions mouvantes », sans commencement ni fin, ni positions localisables. Le rhizome lui-même est « non-signifiant », « sans mémoire organisatrice », il est « devenirs ». Ce n’est pas un calque, une forme d’enregistrement ou de reproduction du territoire, c’est la carte elle-même, « tout entière tournée vers une expérimentation en prise sur le réel », ouverte, reconfigurable. « On peut la dessiner sur un mur, la concevoir comme une oeuvre d’art, la construire comme une action politique ou comme une méditation », peut-on lire dans Mille Plateaux. « Faites des cartes, et pas des photos ni des dessins ! », s’exclament les auteurs.

Mais comment donner à voir pas même un territoire, mais une carte abstraite et toujours ouverte, mouvante, fluide, qui ne peut être reproduite mais seulement produite ? Dans les dessins de Lombardi, la configuration du réseau se donne à lire comme un « enregistrement » du trafic d’influence et de ses trajectoires. Il capture la trace des flux de pouvoir à l’intérieur de l’infinie capillarité du rhizome. Cristallisant l’une de ses potentialités, l’une de ses combinaisons actualisées, il donne à voir un état de connexion en suspend. Il archive la trace des microphénomènes qui se sont produits par effet rhizomatique. Fonctionnant comme mémoire organisatrice des effets rhizomatiques, les réseaux de Lombardi se distinguent du rhizome comme l’événement de son archive.

La carte comme « machine abstraite »

Lombardi utilise le terme diagramme pour qualifier sa production graphique. «Je pille le vocabulaire des diagrammes et graphiques utilisé par le milieu des affaires […] en réarrangeant l’information dans un format visuel qui me semble intéressant », explique-t-il 2. Assemblage concret de figures géométriques, le diagramme se décline aussi au sens abstrait. « Qu’est-ce que le diagramme ? », questionne Deleuze commentant la pensée de Foucault, « c’est la carte des rapports de force, carte de  densité, d’intensité, qui procède par liaisons primaires non-localisables, et qui passe à chaque instant par tout point, “ou plutôt dans toute relation d’un point à un autre” 3. »

Décrits tous deux comme des cartes sous la plume de Deleuze, le rhizome et le diagramme possèdent des points communs : ils se déploient dans la mise en relation, en coextension à l’ensemble du champ social, de manière non localisée, diffuse, sans forme fixe, dans une virtualité fluctuante. Mais ils ne s’équivalent pas : le diagramme de Foucault possède une dimension causale, il est la « machine abstraite » immanente, constitutive du pouvoir, qui génère des agencements de rapports de force entre des individus, des objets techniques, des organisations. Le diagramme de Foucault habite la béance de l’espace informe à l’intérieur duquel prennent place les diagrammes localisés de Lombardi. Le premier détermine la configuration visible des seconds tout en demeurant invisible, dans l’étendue ouverte de l’entre-deux.

Les oeuvres dans la carte

Dans un article sur Lombardi et les « diagrammes relationnels », Jakub Zdebik cherche à montrer comment le travail de Lombardi « illustre sur le plan pratique » le concept philosophique du diagramme : « les caractéristiques du diagramme telles qu’elles sont énumérées par Deleuze sont aussi présentes dans le travail de Lombardi 4 », écrit-il. Il explique, par exemple, que le diagramme de Deleuze « est défini par des fonctions abstraites et informelles ainsi que par une matière sans forme » et qu’en corrélation, « les diagrammes de Lombardi ne peuvent pas être définitifs parce qu’une partie des informations est manquante ». Plus loin, il ajoute que le premier « ne distingue pas le contenu de l’expression », et qu’en parallèle dans les seconds, « l’aspect vague des courbes dénotant “l’influence” fonctionne sur un plan matériel (l’échange d’argent) et sur un plan esthétique (la représentation des flux de pouvoir). »

Certains parallèles établis par Jakub Zdebik semblent évidents, d’autres moins, mais au final le jeu des correspondances n’est-il pas piégé ? À trop vouloir comparer les caractéristiques du concept et celles de l’oeuvre, on pourrait en venir à la conclusion inverse, à savoir que les diagrammes de Lombardi n’illustrent pas le concept de diagramme selon Deleuze. En effet, si le diagramme de Deleuze est « la carte des rapports de force », ces rapports de force sont quasi absents dans les dessins de Lombardi. Certes, le pouvoir judiciaire se signale par des marques rouges sur la carte, et il vise (souvent vainement) à stopper les pratiques véreuses, mais ce qui apparaît devant nos yeux, c’est moins des rapports de force que des rapports de connivence entre puissants.

Une autre approche pour envisager la relation entre les diagrammes de Lombardi comme production graphique et le diagramme abstrait de Deleuze et Foucault comme outil conceptuel consiste à penser que l’oeuvre est dans la réalité décrite par le concept : elle ne représente pas la carte, elle s’inscrit dedans, phénoménologiquement, en tant qu’objet existant dans le monde. Ce monde dans lequel l’oeuvre prend place est travaillé par la carte des rapports de force (le diagramme) et innervé par un potentiel de connectivité (le rhizome). C’est en tant qu’elle fait partie du monde (et non pas parce qu’elle le représente) que l’oeuvre contribue à produire la carte.

Les oeuvres de Lombardi (toute oeuvre en définitive) activent des zones du rhizome, elles s’inscrivent dans des relations de pouvoir et de savoir, elles créent de nouvelles connections inattendues en dehors de l’espace de l’oeuvre. Le dessin intitulé BCCI-ICIC & FAB 1972-91 (4e version, 1996-2000) est considéré comme l’une des oeuvres les plus abouties de Lombardi. Dans la trame du réseau, on peut déchiffrer les noms des anciens responsables de la banque frauduleuse, ceux de leurs associés, et celui du beau-frère d’un ancien directeur de la banque : Osama bin Laden. Quelques semaines à peine après les attentats du 11 septembre 2001 contre le World Trade Center, le Whitney Museum reçut une sollicitation inhabituelle : une agente du FBI demanda à consulter le dessin. L’attraction générée par une oeuvre d’art chez le FBI, sa reconfiguration comme source d’information dans la « guerre contre le terrorisme », c’est peut-être là que réside l’exemplarité des connections possibles et la capacité de l’oeuvre à ouvrir de nouvelles voies de circulation dans la carte.

 

Nathalie Casemajor Loustau est chercheure en postdoctorat au Département d’histoire de l’art et des études en communication à l’Université McGill. Ses travaux de recherche portent sur la mémoire photographique, les archives numériques, l’appropriation de l’espace urbain et la visualisation des concepts en sciences sociales. Au cours des dernières années, elle a travaillé comme coodinatrice, administratrice et chercheure dans divers collectifs citoyens, organisations culturelles et projets académiques. Elle a également enseigné à l’UQÀM (École des médias, Département de sociologie) et à l’université Lille 3 (Département art et culture).

 


  1. Voir en particulier « Introduction : rhizome », dans gilles Deleuze et Féliz Guattari, Miles Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Les Éditions de Minuit, 1980.
  2. Traduction de l’auteure. Cité dans Robert Hobbs, Mark Lombardi: Global Networks, New York, 2003, p.115.
  3. Gilles Deleuze, « Un nouveau cartographe », dans Foucault, Les Éditions de Minuit, 1986, p.44.
  4. Jakub Zdebik, « Networks of Corruption: The Aesthetics of Mark Lombardi’s Relational Diagrams », Revue d’art canadienne, v. 36, n.2, 2011, p. 74-75.