Au printemps 2001, le centre de diffusion de la photographie actuelle Dazibao vous a donné « carte grise ». À partir de cette invitation, vous avez élaboré une exposition qui conjugue photographie et phonographie, d’où le titre Phono Photo ¹. Peut-on dire alors que cette exposition est une sorte d’extension à votre propre travail ?

Raymond Gervais : Tout à fait, et dans un autre contexte j’aurais pu tout aussi bien faire une exposition sur le thème de la phono-sculpture, par exemple. La phonographie, c’est vaste, inépuisable. On pourrait ainsi reprendre certains éléments de l’exposition à Dazibao et les interroger en fonction de la sculpture. Quels liens pourrait entretenir, par exemple, un train avec la sculpture ? La mer est-elle une sculpture sonore ? (La nature ne fait pas d’art, mais nous, oui, et tel Fluxus, on pourrait bien décider de « signer la mer », sinon un volcan…) Le pet enregistré de Marday pourrait-il être vu comme une sculpture d’air? Le magnétophone sur un trépied de caméra de Rober Racine ou les lettres qui se décalent ou se brouillent sur fond de miroir de Richard-Max Tremblay pourraient aussi être lus comme participant de la sculpture. L’idée de phono-sculpture implique la notion de sculpture sonore, une catégorie qui existe déjà en art avec des gens comme Tinguely, les frères Baschet, Duchamp, Beuys, Bertoia, Jones, Morris, Jean-Pierre Gauthier ici, et beaucoup d’autres. Jean Cocteau en avait eu l’intuition autrefois lorsqu’il avait exprimé le désir d’entendre la musique des guitares de Picasso. Il y a aussi Nam June Paik qui a réalisé des sculptures sonores interactives à partir de disques et de tourne-disques — qu’on a pu voir d’ailleurs et expérimenter à l’exposition Broken Music, au Musée d’art contemporain de Montréal en 1990. Le tourne-disque peut déjà, au départ, tel quel, être envisagé comme une «sculpture». Certaines pochettes de disques sont des objets tridimensionnels singuliers. D’autres reproduisent parfois des sculptures en photos ; certains sculpteurs sont aussi musiciens, bref, c’est une problématique qui pourrait donner lieu à une exposition très intéressante, je crois.

Vous faites vous-même des installations, des performances et vous écrivez. Comment vous définissez-vous par rapport à la sculpture ?

Je me vois un peu comme un sculpteur conceptuel. Je n’interviens pas ou peu sur les matériaux que j’utilise. C’est la situation que je « sculpte », le contexte que je moule, cisèle, mets en forme. Je sculpte l’idée dans l’oeuvre. L’oeuvre elle-même cependant, la résultante de ce processus de travail, est bien concrète et visible. L’imaginaire a besoin d’un support tangible pour se manifester, pour agir : une affiche, une pochette, un livret-partition…

Comme objets, les disques dans leur version vinyle ou laser ainsi que les appareils qui permettent de les écouter, tel le tourne-disque, sont depuis les tout débuts de votre production les supports visuels et sonores qui sont au centre de vos propositions. Comment ces objets de la culture populaire se sont-ils imposés à vous sur le plan conceptuel ?

Comme vous le soulignez, le disque et le tourne-disque sont des objets de culture populaire. Ils ont graduellement supplanté le piano dans les maisons, après la Deuxième Guerre mondiale, pour s’allier à la radio et initier une toute nouvelle culture acoustique en Occident. À l’adolescence, j’ai tout de suite saisi que le tourne-disque ouvrait des portes sur l’imaginaire et permettait de mettre à distance une certaine réalité ou quotidienneté. Le disque était un divertissement, mais aussi une porte ouverte sur le rêve, l’étrange, le merveilleux, un stimulant pour l’imagination, pour l’intelligence, un objet textuel, visuel et sonore avec un potentiel poétique sans équivalent auparavant. Marshall McLuhan a écrit en 1964 que « le phonographe est un music-hall imaginaire ² ». Par affinité, via les collections de disques, des groupes se sont formés. On pouvait appartenir à un club, à une famille phonographique, échanger des idées, partager des goûts, avoir du plaisir comme auditeur, évoluer comme personne… À cet égard, ma rencontre, en 1964, avec un grand collectionneur de disques, Michel Décarie, s’est avérée déterminante. Le disque est comme un livre, à sa façon, et il y avait peu de livres chez moi, à la maison. Le disque a donc pris la place du livre. C’est devenu très important pour moi, le disque, comme objet de culture qui aide, notamment, à fonder son identité. La situation était semblable pour beaucoup de monde, qu’on soit artiste en devenir ou pas. Ça n’explique donc pas pourquoi j’ai tant eu recours au tourne-disque dans mon travail si ce n’est que, par la suite, d’une manière professionnelle, j’ai littéralement baigné dans les disques pendant quelques années. En 1968, j’ai travaillé pour un distributeur de disques à dresser des inventaires et à remplir des commandes à longueur de semaine— c’est l’année où le fameux disque de John Lennon et Yoko Ono posant nus sur la pochette avait créé un véritable scandale. À l’heure du dîner, au sous-sol, on jouait souvent au hockey ou au frisbee avec les disques… Puis de 1969 à 1971, j’ai géré un entrepôt de disques, le Warehouse, rue Sainte-Catherine, au coin de Crescent, dans un troisième étage. Ce fut, je crois, le premier magasin de disques spécialisé en jazz à Montréal. Il y avait là des milliers de disques de jazz, neufs ou « discontinués » (on ne vendait pas encore d’usagés à Montréal, à l’époque). Des rangées de bacs pleins donc, dans l’espace et, tout autour, aux murs, des étagères également remplies de vinyles — une plus petite section était consacrée à la musique classique et une autre aux musiques traditionnelles. Le disque compact n’existait pas encore et la cassette (apparue sur le marché vers 1964-1965 environ) n’y occupait aucune place. Des collectionneurs, des musiciens, des artistes venaient fouiller dans ces bacs à trésors. Je passais mes journées à écouter des disques, et le soir aussi, à la maison, parfois même toute la nuit. J’étais un véritable «drogué de disques» (et de musique en direct aussi) : beaucoup de jazz mais également Varèse, Cage, Ives, Bartok, Takemitsu, la musique indienne, africaine, électronique, etc. Un tel magasin ne pouvait durer longtemps à Montréal et il ferma ses portes à l’été de 1971. J’ai ensuite vendu ma collection de disques et voyagé durant six mois au Moyen-Orient et en Asie, rompant abruptement avec mes habitudes frénétiques d’écoute.

Lorsque je me suis impliqué à temps plein dans la pratique artistique, en 1973 (entre autres, comme membre de l’atelier de musique expérimentale avec Yves Bouliane, Robert Lepage et Michel Di Torre), le disque était devenu un outil de travail et de référence indispensable. J’organisais des concerts, j’écrivais sur la musique, je jouais du saxophone au sein d’un trio-maison ; des disques permettaient d’alimenter cette activité sans constituer des objets de collection pour autant. C’est à cette époque que j’ai rencontré Jean Papineau qui travaillait dans un magasin de disques, l’Alternatif, rue Saint-Denis à Montréal, et se passionnait lui aussi pour toutes sortes de musiques, dont l’avant-garde, soit: Schoenberg, Cage, Reich, etc. En 1975, lorsque j’ai réalisé au Vidéographe un premier vidéo d’artiste, j’ai demandé à Jean de participer à une séquence circulaire où nous évoquions, par nos actions — moi à la clarinette basse au centre et Jean comme tête de lecture à la percussion, en périphérie — le mode même de fonctionnement d’un tourne-disque. L’année suivante, mon installation 12 + 1 = pour treize tourne-disques automatiques était dédiée à Jean. C’est la rencontre de deux disquaires qui a lieu, si on veut, au sein de cette pièce, un philosophe et un artiste qui dialoguent à partir de musiques figées dans le vinyle mais libérées, en quelque sorte, par l’interaction simultanée des treize tourne-disques entre eux, et donc recréées autrement. En y réfléchissant maintenant, après coup, je constate que c’est naturellement et sans stratégie particulière que j’en suis venu à utiliser le tourne-disque dans mon travail, comme si cela allait de soi.

En 1975, les artistes présentant des oeuvres sonores au Québec étaient plutôt rares. Ne faisiez-vous pas à ce moment-là figure de pionnier ?

Personnellement, je ne me considère pas comme un pionnier. Il y a quand même une histoire des musiques d’artistes au XX^e siècle (Russolo, Duchamp, Dubuffet…). On les connaît beaucoup mieux maintenant alors qu’au début des années soixante-dix, on possédait ici très peu d’informations ou de livres à ce sujet, et encore moins de disques. Ursula Block et Michel Glasmeier ont bien documenté cette histoire des disques d’artistes dans le catalogue d’exposition Broken Music cité plus haut ³. Lorsqu’en 1961, Pierre Mercure présenta à Montréal une « semaine internationale de musique actuelle» avec John Cage et Yoko Ono (de même que Varèse, Stockhausen, Kagel, Carpi, Feldman, etc.), j’étais occupé à découvrir le jazz avec un oncle passionné de grands orchestres swing. J’étais bien loin de soupçonner, à ce moment-là, que John Cage ou Yoko Ono (de Fluxus) se produisaient à Montréal, de même que Sun Ra, et surtout ce que cela impliquait ! J’avais quinze ans et je vivais sur une autre planète, entre l’opéra et le jazz. C’est le sculpteur Armand Vaillancourt qui participa avec Pierre Mercure à la création d’une oeuvre sonore à ce festival : Structure métallique n°2. Le poème électronique d’Edgar Varèse fut aussi diffusé avec deux sculptures lumineuses de Jean-Paul Mousseau. Plus tard, en 1964, Pierre Mercure devait composer la trame sonore d’un film de Jacques Giraldeau, La forme des choses (ONF), à partir d’enregistrements de sons concrets effectués sur le site même du premier symposium de sculpture de Montréal. Un ami de Mercure, le peintre Charles Gagnon, réalisa lui aussi des oeuvres sonores de même que Richard Lacroix du groupe Fusion des arts. Ailleurs dans le monde et au Québec, des artistes m’avaient donc précédé en ce qui concerne l’art sonore. Je m’inscris dans la filiation des artistes-musiciens au sens large, dans ce continuum spécifique. Ce n’est pas tant par l’activité que par les outils, les matériaux peut-être, qu’au milieu des années soixante-dix, je faisais bande à part et ce, malgré moi. C’est vrai qu’il n’y avait personne ici, à ma connaissance, qui utilisait en arts visuels le tourne-disque et le disque de façon aussi systématique et assidue. On faisait parfois référence à moi comme étant « l’obsédé du tourne-disque », le « mélomane artiste »… On n’arrivait pas à me situer, ce qui créait parfois un certain malaise. Quant à moi, je n’ai jamais eu de théories préconçues sur ce que je fais, sur le son en général ou l’art sonore. J’apprenais en faisant, comme cela se passe encore aujourd’hui. Sauf que maintenant, avec le recul, je perçois mieux certaines choses, le parcours et les enjeux de ma pratique, la spécificité de mes choix dans le temps. Je ne peux pas me l’expliquer. Je le constate après coup.

Pour l’exposition Phono Photo, vous avez choisi d’exposer les disques et leur pochette sans possibilité d’écoute. Vos dernières installations appartiennent également à cette catégorie. Toutefois, vous n’avez pas toujours privilégié ces oeuvres qui donnent à penser le son à travers le silence puisque vous avez également produit plusieurs installations sonores.

C’est exact. De 1976 à 1989 environ, la plupart de mes installations intégraient du son. 12 +1 = , évoquée plus haut, est une oeuvre type en ce sens, avec ses treize tourne-disques jouant en même temps treize musiques différentes. Le sculpteur Roland Poulin a photographié cette pièce in situ en 1976. L’année suivante, pour le catalogue de la manifestation 032303 ⁴, j’avais rédigé un projet à partir d’une oeuvre de Roland Poulin, 7 – 4 – 3, que j’avais intitulé Sculpter un espace parle son (une proposition conceptuelle cherchant à fournir une équivalence sonore à cette sculpture). À l’époque, je n’envisageais pas du tout une oeuvre sans son. Déjà là (1977), Où je suis (1980), Cap T (1985), Henri-Rousseau le tourne-disque et la recréation du monde (1987), L’enclos de verre (1988) et même la première version de Claude Debussy regarde l’Amérique présentée à New York en 1989, sont toutes des installations, parmi d’autres, où le son joue un rôle important — Les concerts de l’imaginaire en 1986 et Elementæ Musicæ en 1987 sont mes premières oeuvres silencieuses à propos du son, de la musique. Dans mes pièces audibles, j’ai utilisé des objets producteurs de sons (des métronomes par exemple pour le rythme, des diapasons électroniques pour les sons tenus, des magnétophones…) et, en contrepartie, pour les pièces silencieuses, j’ai eu recours à des objets muets, mais qui évoquent le son, tels un lutrin, un buste de musicien, un instrument de musique, un cylindre, des accessoires : sourdine, mailloche, archet… — on oublie que les premiers disques étaient à l’origine des objets tridimensionnels, des cylindres. On pourrait envisager le métronome, tel quel, comme une petite sculpture sonore, sinon comme un instrument de musique de percussion à part entière ⁵. Lorsque Man Ray lui greffe un oeil pour son Objet à détruire de 1923, il en fait une installation, il lui donne un corps, un regard, il le fait passer du sonore au visuel, au silence. Dans le même ordre d’idées, on pourrait voir le phonographe, le poste de radio ou le magnétophone comme des « sculptures sonores » anonymes, fabriquées en série. Le regard qu’on porte sur un objet le signe d’une certaine façon. J’imagine aussi qu’on pourrait concevoir le lutrin ou le buste de musicien comme des sortes de «sculptures sonores-silencieuses». Les instruments de musique m’ont toujours fasciné de ce point de vue. Tels quels, silencieux, ce sont pour moi des objets envoûtants, porteurs d’un imaginaire sonore sans limites.

C’est au moment où le silence devient une composante essentielle à votre démarche que vos disques de l’imaginaire prennent place dans votre oeuvre.

Oui, c’est juste. Et l’imaginaire implique l’immatériel. Si le son est une matière, alors qu’est-ce que le silence — le silence étant indissociable du son ? Le son est invisible et il est pourtant réel. À sa façon, il contribue à sculpter nos vies, tous les jours, notre rapport aux autres, aux choses. Et le silence aussi. Cet attrait pour l’immatériel m’a amené à sculpter avec la lumière dans certaines oeuvres (Où je suis—1980, Chanson perpétuelle—1990, Boîte de nuit—1999), sinon avec le vent (le vent sur disque, en photos, le vent réel également, avec le vent tourne, en 1993) et à travailler avec le vide, l’absence (Oneliness en 1986, mes découpes dans les photos depuis 1997), ainsi qu’avec les miroirs qui ne retiennent rien. Le silence au plan acoustique ou l’invisible au plan visuel, tout comme l’absence ou le vide sont des pôles extrêmes qui permettent de mieux se situer comme individu, comme artiste, de définir sa propre démarche, un point de vue, de sculpter sa vie — 4’33 » de John Cage est une oeuvre emblématique en ce sens. On pourrait dire que le silence est au son ce que le jour est à la nuit, le visible à l’invisible, la réalité à l’imaginaire.

Mes disques de l’imaginaire auxquels vous faisiez référence plus haut sont visibles sous forme de boîtiers-partitions, mais invisibles en tant que disques. Comme le son est invisible au départ, tout disque porteur de sons est en même temps un support, un « socle » pour l’invisible — je pense notamment à Manzoni, à son Socle du monde de 1961. Le son est invisible comme l’air qui le porte, le transmet. Mon disque imaginaire titré Marcel Duchamp respire cible cet aspect, en partie. Tout son sculpte l’air et comme il n’y a pas de vie sans air, il n’y a pas de vie sans son. L’invisible sculpte par définition. Et l’on peut tout mettre ce qui est acoustique sur un disque, sans restriction, tout ce qu’un micro peut capter, comme la respiration, par exemple, mais aussi par ricochet, par résonance au plan de l’imaginaire tout l’inaudible qui en résulte et qui n’en est pas moins réel, indissociable (la respiration impliquant le souffle, l’inspiration, l’expiration — la vie / la mort — et le souffle évoquant l’esprit, l’âme, cette autre part de soi-même, invisible, inaudible). L’imaginaire sonore s’appuie toujours sur la réalité, sur des données de base vraies, visibles, lisibles, comme tremplin. Duchamp sculpte l’air mais aussi l’art, la pensée. Il sculpte son public. Les disques de l’imaginaire sont pour moi une oeuvre en cours et inachevée par définition. J’ai réalisé des centaines de disques semblables, en format compact, depuis 1995. Contrairement aux disques standards où le son est fixé, ceux-ci sont ouverts à l’infini. C’est un vaste chantier que l’imaginaire sonore, il va dans toutes les directions et recoupe tous les aspects de la vie, toutes les catégories, science, art, littérature, sport, environnement, etc. Il est difficile d’en parler en général, en surface, c’est trop complexe et on s’y perd. Prenons plutôt un exemple précis qui implique un sculpteur: Constantin Brancusi — lequel était, par ailleurs, violoniste à ses heures. J’ai réalisé, en 1995, un premier disque imaginaire sous son nom : Constantin Brancusi, violon solo. Brancusi n’a jamais enregistré mais j’aurais aimé l’entendre jouer. Pour moi, il sculptait aussi le temps avec son archet. J’ai donc conçu la pochette — partition d’un disque imaginaire qui me permettait, à moi comme au public, d’imaginer cela, d’en rêver éveillé. Les disques imaginaires ne concernent pas la « bonne » ou la « mauvaise » musique, et un musicien amateur y a toujours sa place — que ce soit Samuel Beckett au piano ou Man Ray à la batterie. En 1997, j’ai inventé un deuxième disque imaginaire autour de Brancusi, intitulé : Duo, Constantin Brancusi, violon—Bird, saxophone alto. Le « Bird » en question renvoie, bien sûr, à la célèbre sculpture de Brancusi et, simultanément, au surnom de Charlie Parker, le grand improvisateur bop. On a ici deux artistes bien réels du XX^e siècle, deux avant-gardistes qui jouaient, de fait, de ces instruments. Tout est vrai. Seule la situation de duo est inventée. Étant décédés, ils deviennent, à mes yeux, disponibles pour ce projet. Que se passe-t-il vraiment sur ce disque ? Pour moi, c’est ouvert à tous les possibles d’une relation humaine. J’imagine même qu’ils puissent ne pas jouer de leurs instruments mais simplement parler entre eux, sinon jouer en alternance, en solo, en duo, ou se taire, écouter, etc. L’ironie c’est que plus tard Rober Racine m’a prêté un vrai disque compact qu’il venait d’acquérir, en France, et qui s’intitulait Brancusi et la musique ⁶. Le disque comprenait une sélection de musiques très diverses (classique, jazz, folk) compilées à même la collection de disques de Brancusi et donc représentatives des goûts éclectiques de l’artiste. Par extension, ce disque constituait une sorte d’autoportrait sonore de Brancusi. Ainsi, si on ne peut l’entendre lui-même jouer du violon, du moins on peut désormais entendre ce qu’il écoutait, « entendre son écoute ». Brancusi était très ami avec Satie. Ilya — je crois — un lien à établir entre la Colonne sans fin et les 840 Vexations ⁷ répétitives de Satie (dont le premier interprète, en solo intégral, à l’échelle internationale, fut Rober Racine). Il y a une parenté formelle et spirituelle qui s’exprime entre ces deux oeuvres phares de la modernité, entre une sculpture silencieuse et une composition sonore. Un autre sculpteur m’a inspiré une oeuvre à base de disques, de boîtiers compacts: Alberto Giacometti. L’oeuvre, Tous les vivants étaient morts, s’appuie sur un texte de Giacometti publié en 1946 ⁸. Dans ce texte, Le rêve, le sphinx et la mort de T., Giacometti raconte un rêve surréel qu’il a fait, autour d’une araignée jaune, de même que la mort d’un ami et d’autres incidents suscitant sa frayeur et qu’il tente d’exorciser en dessinant un disque horizontal, puis vertical, qu’il transforme en objet. Giacometti ne finalisera jamais ce projet, lequel, publié sous forme de texte avec dessins, m’est apparu comme une partition à réaliser sous forme d’installation (ou sculpture phonographique au mur). J’ai relu ce texte plusieurs fois, butant toujours sur le même passage : « tous les vivants étaient morts », qui m’a semblé résumer la vision de Giacometti. J’ai installé cette phrase sur une série de boîtiers compacts au mur (une lettre par boîtier), en une longue ligne, avec en écho, à côté, un petit disque imaginaire complémentaire au nom de Giacometti et titré Le rêve, le sphinx et la mort de T. Le disque-concept dessiné par Giacometti en 1946 était ainsi devenu, en apparence, un vrai disque sur lequel on pouvait très bien imaginer l’artiste lui-même lisant son texte et prononçant, à intervalles, à répétition, ces mots : « tous les vivants étaient morts ». Son projet silencieux, sur papier, était devenu un disque type, une sculpture pour l’oreille.

Dans le même ordre d’idées, j’ai déjà transposé une peinture en sculpture sonore avec Piano descendant un escalier, une performance de 1986 où j’ai tenté de faire entendre un équivalent sonore du célèbre tableau de Duchamp, Nu descendant un escalier, à partir de treize enregistrements identiques, mais déphasés, d’une oeuvre solo pour piano mécanique de Duchamp, déposés successivement au sol dans une configuration en forme d’escalier. Toujours à partir d’une peinture, du Douanier Rousseau cette fois, j’ai cherché à sculpter tout un espace avec une couleur, un vert jungle. Les objets mexicains dans cette pièce (un masque de jaguar, une flûte à serpent) auraient pu tout aussi bien être l’oeuvre d’un Rousseau-sculpteur. On pourrait ainsi lire tout mon travail multidisciplinaire dans l’optique de la sculpture. Cap T, par exemple, présentée à Aurora Boréalis en 1985 voulait sculpter La question de l’existence de Charles Ives, soit un grand point d’interrogation à même l’espace. Claude Debussy regarde New York cherchait, en 1989, à sculpter une idée de l’Amérique dans le regard photographique de Claude Debussy. Cantor, en 1992, sculptait l’idée même du tourne-disque dans une série de bustes de J. S. Bach, en séquences de giration, au sol. Roto-univers, en 1994, tentait de sculpter une idée du cosmos à même les vitrines de la galerie Rochefort via divers objets en rotation sur plusieurs tourne-disques. Boîte de nuit, en 1999, voulait sculpter l’idée même de la nuit dans une boîte-tombeau en hommage à Cole Porter. Et ainsi de suite. Il y a un personnage pour moi qui incarne bien, dans son corps, cette problématique du sonore versus le visuel, et à partir duquel j’ai réalisé quelques oeuvres depuis 1998. Il s’agit d’Helen Keller, sourde, muette, aveugle (1880-1968). J’ai tenté, entre autres, de sculpter l’espace d’une petite pièce vide avec ces trois seuls mots, aux murs, reproduits sur trois boîtiers compacts : Sourde; muette; aveugle. L’oeuvre permettait aux gens de faire corps avec elle, de pénétrer son monde. Helen Keller visitait parfois des expositions. On l’autorisait à toucher, à palper les sculptures pour les voir. De la même façon, elle devait toucher un instrument de musique ou les lèvres et la gorge d’un chanteur pour les entendre. Et que pouvait-elle bien entendre ? Le son était tactile avant tout, pour elle, volume, forme. Le son était « sculpture » à ses yeux, parce que silencieux. C’est une situation limite, un paradoxe, tout comme mon oeuvre la plus récente, Via Charles Ives, exposée au Centre d’arts Orford, cet été ⁹. C’est une oeuvre extrême au sens où ça fonctionne quand même, selon moi, lorsqu’il n’y a rien à voir. Cela devient alors une sculpture mentale, si l’on veut. Il ne s’agit pas tant d’entendre l’oeuvre bien réelle de Ives (The unanswered Question), que de visualiser, à partir d’un livret-partition, sa mise en espace extérieure, à Orford, autour de l’étang. La réalisation ultime se fait dans la tête, à travers l’imaginaire propre à chacun. Via Charles Ives est une sculpture d’imaginaire, une synthèse poétique de culture et de nature dans le cerveau, la psyché du public, un public sculpteur de son propre imaginaire.

1.  Phono Photo, Catalogue, Dazibao 2001 (incluant des oeuvres de Christian Marclay, Rober Racine, Michael Snow, David Tomas et Richard Max-Tremblay).

2. Marshall McLuhan. Pour comprendre les Media, HMH, Montréal, 1970, p. 310.

3. Broken Music, Ursula Block et Michael Glasmeier, Daad galerie, Berlin, 1989.

4. 032303, premières rencontres internationales d’art contemporain, Median et Parachute, Montréal, 1977, P.97.

5. Concernant l’utilisation du métronome comme instrument de musique, il faut écouter le Poème symphonique pour 100 métronomes de György Ligeti (1962), Éditions Michael F. Bauer, 1989.

6. Brancusi et la musique, Centre Georges Pompidou, France, 1997.

7. Erik Satie, Vexations, Reinbert De Leeuw, piano. Philips.

8. Alberto Giacometti, Écrits, Savoir sur l’art, Hermann, Paris, 1990, p. 27 à 35.

9. Exposition Bruits de fond sur les berges de l’étang, Centre d’arts Orford, Québec, du 27 juin au 30 septembre 2001. Commissaire : Gaston St-Pierre.