Bête Noire de Kent Monkman, la revanche par le diorama

Les premiers dioramas représentant des animaux dans leur habitat naturel furent introduits dans les musées d’histoire naturelle, en Amérique du Nord, à la fin des années 1880. Si ces nouveaux dispositifs étaient directement inspirés des dioramas que Louis Daguerre avait mis au point en 1822, ils s’en distinguaient toutefois sur un point crucial : l’introduction de la troisième dimension. Alors que les dioramas de Daguerre étaient avant tout des spectacles de théâtre, qui cherchaient à créer l’illusion de la réalité par des effets d’éclairage de scènes peintes sur les deux faces d’une toile, les dioramas de musée atteignirent cet objectif de façon beaucoup plus efficace en jouant sur la contiguïté visuelle entre une scène en trois dimensions, contenant une ou plusieurs figures, et un fond panoramique peint en trompe-l’oeil 1. Ce nouveau dispositif, qui se voulait à la fois didactique et distrayant, offrait un étrange mélange de réalité et de fiction : d’un côté, la peau ou le plumage des animaux naturalisés et des éléments végétaux ramenés après chacune des expéditions sur le site représenté ; de l’autre, un paysage et un décor peints et des figures soigneusement sculptées pour donner l’impression d’être saisies sur le vif. Car les figures qui composaient les premiers dioramas de musée étaient d’abord soigneusement sculptées en argile pour reproduire les moindres détails de l’anatomie animale avant d’être recouvertes de peau 2. Le résultat du dispositif était spectaculaire : le public contemplant la scène derrière une vitre se retrouvait littéralement plongé dans un environnement naturel avec une efficacité illusionniste qui n’avait jamais été atteinte par les arts visuels, même si ceux-ci en avaient rêvé dès l’antiquité grecque avec les trompe-l’oeil de la peinture de théâtre — on se souvient de l’anecdote des oiseaux venant picorer les raisins peints par Zeuxis relatée par Pline l’Ancien. L’apparition, à partir des premières années du XXe siècle, des dioramas ethnographiques, mettant en scène des figures humaines en plâtre représentant les Premiers Peuples, ne fera qu’amplifier l’aspect fantastique du dispositif.

On comprend que l’esthétique pré-cinématographique du diorama qui intègre peinture, sculpture, photographie et théâtre passionne aujourd’hui les artistes contemporains (Marcel Dzama, Dominique Gonzalez-Foerster…) pour sa dimension onirique et spectaculaire qui réactive les réflexes animistes que la pensée humaine a toujours eus relativement aux images. Parmi eux, les artistes contemporains autochtones explorent tout particulièrement les mécanismes idéologiques du dispositif. En effet, les tout premiers dioramas consacrés à la faune sauvage n’avaient pas pour seul objectif d’être éducatifs ou distrayants, ils furent également créés pour aiguiser le sentiment national du citoyen américain en lui enseignant le respect et l’amour des grands espaces, cette wilderness qui distinguait les États-Unis de la plupart des pays industrialisés. On sait, par exemple, que le président américain Theodore Roosevelt créa certaines réserves animalières, tel le Pelican Island National Wildlife Refuge en Floride, en 1903, après avoir vu les dioramas de ces sites à l’American Museum of Natural History (AMNH) de New York. Ce souci de protection des espèces menacées s’est rapidement étendu aux peuples autochtones avec cependant une différence majeure par rapport aux pélicans ou aux bisons : ce n’est pas l’avenir de ces peuples que l’on souhaitait préserver, mais bien leur passé 3. Les dioramas ethnographiques étaient, en effet, la parfaite expression du mythe du Vanishing Indian 4, cette croyance alors largement répandue selon laquelle les peuples autochtones d’Amérique (Indiens des plaines, Inuits, Indiens du Pérou) étaient en voie d’extinction rapide et qu’il était urgent de fixer les traces de leur passé glorieux situé avant le premier contact avec les Européens. Ce mythe, qui était aussi bien partagé par l’anthropologie naissante et l’industrie du spectacle de masse (expositions universelles, cinéma, parades) que par l’art moderne dont les réflexes primitivistes datent de la fin du XIXe siècle, n’avait pas pour seul fondement le constat d’une chute démographique vertigineuse des populations autochtones, bien réelle à la fin du XIXe siècle, mais il se nourrissait surtout de l’idée que le « noble Indien » ne résisterait pas à l’assaut de la civilisation moderne qui aurait tôt fait de l’assimiler complètement.

C’est précisément ce mythe du Vanishing Indian, et ses conceptions stéréotypées des Premiers Peuples, que les artistes contemporains autochtones cherchent aujourd’hui à renverser en revisitant le dispositif du diorama. C’était le cas, par exemple, de deux oeuvres présentées lors de la deuxième édition de la Biennale d’art contemporain autochtone à la galerie Art Mûr de Montréal (mai-juin 2014) : la série de photographies The Four Seasons (2006) de Wendy Red Star (Crow) jouait sur le côté kitsch et surfait des dioramas ethnographiques et l’installation Beyond Redemption (2010) d’Adrian Stimson (Pied Noir) interrogeait, entre autres, le rôle de la sculpture dans les dioramas en présentant un bison naturalisé entouré de plusieurs peaux de bison simplement déposées sur des socles. Mais c’est sans aucun doute l’artiste Cri/Anglo-Irlandais Kent Monkman qui s’est lancé dans cette exploration de la façon la plus intense en produisant, depuis 2011, une installation par an directement centrée sur l’esthétique du diorama. En 2011, The Collapsing of Time and Space in an Ever Expanding Universe reconstituait un appartement parisien occupé par Miss Chief Eagle Testikle, l’alter ego de l’artiste, et différents animaux naturalisés (un castor, un coyote, un corbeau) ; Lot’s Wife, en 2012, se présentait comme un dialogue entre sculpture et vidéo en forme d’hommage à la grand-mère crie de l’artiste et, en 2013, The Big Four, une installation produite à l’occasion du centième anniversaire du Stampede de Calgary faisait également une large place à la vidéo. La dernière installation en date, Bête Noire, était présentée au printemps 2014, à galerie Sargent’s Daughters à New York, et ensuite à la nouvelle biennale de Santa Fe SITElines: New Perspectives on Art of the Americas jusqu’au début de l’année 2015, est la plus intéressante pour notre propos, car c’est des quatre installations celle qui reproduit le plus fidèlement le dispositif original du diorama. Une des singularités de Bête Noire est qu’elle ne vise pas l’esthétique du diorama en général, mais qu’elle cite un diorama bien précis : celui qui accueille les visiteurs du Manitoba Museum à Winnipeg. Ce diorama réalisé en 19705 représente une chasse aux bisons, au XIXe siècle, dans la région de la rivière Rouge où a été fondée la Nation métisse6. Le premier plan est composé d’un chasseur métis à cheval, une carabine à la main, poursuivant un troupeau de bisons lancés à vive allure. L’effet spectaculaire est renforcé par le fait que le spectateur se retrouve face à la horde des bisons, littéralement au coeur de l’action. La référence à ce diorama a une dimension personnelle pour Monkman qui est né en Ontario d’un père cri et d’une mère Anglo-Irlandaise, mais qui a passé toute son enfance à Winnipeg. Il raconte avoir visité à plusieurs reprises avec son école le Manitoba Museum duquel il ressortait toujours perturbé en constatant la différence qui pouvait exister entre le chasseur métis figé dans un passé glorieux et les Autochtones au centre de Winnipeg, pour une grande part itinérants7. Dans l’installation Bête Noire, le diorama du musée du Manitoba fait  écho à un tableau au format panoramique (180 x 301 cm), The Last of the Buffalo (1888), du peintre paysagiste Albert Bierstadt, un des artistes du XIXe siècle le plus souvent « revisité » par Monkman pour ses oublis et ses erreurs historiques concernant les Premières Nations. C’est encore le cas dans cette toile dont le titre et certains éléments iconographiques (comme l’amoncellement de carcasses) laissent entendre que les chasseurs des Premières Nations, armés de leur seule lance, seraient responsables de la quasi-extinction des bisons au XIXe siècle, alors que ce sont évidemment les chasseurs d’origine européenne, dont le plus connu, Buffalo Bill, qui se livrait au très lucratif commerce de la fourrure. Ajoutons que Monkman est, bien entendu, au fait que le mythe du Vanishing Indian a souvent associé le destin des Premières Nations et celui des bisons, les uns et les autres étant passés de plusieurs dizaines de millions d’individus avant l’arrivée des Européens à quelques centaines de milliers au milieu du XIXe siècle. Le peintre et voyageur américain George Catlin, une des autres cibles favorites de Monkman, a par exemple couché sur papier ses « réflexions sur la probable disparition totale des bisons et des Indiens8 » lors de son voyage dans les plaines en 1832-1839. Bête Noire s’en prend donc très directement au mythe du Vanishing Indian qui imprègne le diorama de Winnipeg. Si la toile de fond panoramique est une reprise quasi littérale de l’arrière-plan du tableau de Bierstadt (une immense vallée dans laquelle paissent des bisons), la scène de premier plan reproduit en trois dimensions une chasse au bison d’un genre particulier. On peut y voir, sur un monticule parsemé d’herbes et de plantes, une statue en cire grandeur nature de Miss Chief juchée sur une véritable moto, qui contemple à ses pieds le bison qu’elle vient d’abattre de deux flèches roses. Les bras ouverts, dans un geste de satisfaction et de fierté évident, la princesse indienne semble dialoguer avec un coyote naturalisé qui se tient près d’elle. Le bison abattu est, quant à lui, réduit à un collage cubiste en deux dimensions qui contraste fortement avec le volume des autres figures. Cette planéité renvoie bien entendu au dogme moderniste de la peinture édicté, en son temps, par Clement Greenberg, mais également au primitivisme qui a imprégné toute la tradition moderniste, de Gauguin à Picasso en passant par Emily Carr. Ce primitivisme moderniste, fasciné par les formes de l’art premier, participait lui aussi au mythe du Vanishing Indian, persuadé que l’âge  d’or des populations autochtones appartenait à un passé immémorial. On retrouve encore des traces de cette croyance dans l’art contemporain, comme le prouve I like America, America likes me de Joseph Beuys venu, en 1974, à New York pour dialoguer avec un coyote qui symbolisait la spiritualité des Premières Nations, mais aussi, d’après lui, leur extinction. Bête Noire se présente donc comme la réponse du berger à la bergère ; c’est le primitivisme qui est mort et c’est Miss Chief qui est resplendissante.

Si Kent Monkman nous prouve une nouvelle fois qu’il est bien aujourd’hui la « bête noire » de la culture visuelle coloniale des XIXe et XXe siècles, sa dernière installation met aussi l’accent sur une des contradictions internes qui hante le diorama de musée depuis ses débuts : sa dimension fantastique l’a toujours tiré du côté du spectacle de foire — même si ses promoteurs ont tout fait pour nier cet aspect au nom de la mission éducative du dispositif. Pour le public new-yorkais de la fin du XIXe siècle, il n’y avait cependant pas de véritable différence entre l’AMNH et l’American Museum de P.T. Barnum (ce dernier surnommé le « prince des charlatans » est resté célèbre pour ses freak shows) qui possédait les plus belles collections d’histoire naturelle de son époque, mais exposées avant tout dans un but sensationnaliste. Par un étrange concours de circonstances, le musée de Barnum, situé lui aussi à New York, brûla complètement en 1868 quelques mois avant l’ouverture de l’AMNH qui, du coup, fut perçu comme le successeur du premier en matière de show business. L’un des clous de l’AMNH, dans ses premières années, fut d’ailleurs le groupe du taxidermiste français Jules Verreaux, Un messager arabe attaqué par des lions, qui mêlait, dans une scène hautement dramatique, animaux naturalisés et figure humaine en plâtre9. Mal à l’aise quant au succès remporté par cet ensemble très peu didactique, les responsables de l’AMNH le cédèrent au Carnegie Museum of Natural History de Pittsburgh où on peut le voir encore aujourd’hui. Cette dimension féérique du diorama, qui ranime les réflexes animistes du spectateur, est encore bien présente dans le public d’aujourd’hui, comme l’a mis en évidence le succès remporté par la comédie hollywoodienne A Night at the Museum, en 2006, dans lequel les figures de cire des dioramas reprenaient vie la nuit, dont Sacagawea la jeune Shoshone qui avait servi de guide et d’interprète à l’expédition Lewis et Clark au début du XIXe siècle. Avec Bête noire, ce n’est plus Sacawega qui revit, mais bien Miss Chief, décidée à prendre sa revanche sur l’histoire culturelle coloniale.

 

Jean-Philippe Uzel est professeur d’histoire de l’art à l’Université du Québec à Montréal et membre du Centre interuniversitaire d’études et de recherches autochtones (CIÉRA). Il a été, en 2012-2013, titulaire de la Chaire d’études du Québec contemporain à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3. Son champ d’expertise porte, d’une manière générale, sur les rapports entre les arts visuels, la culture et la société au sein de la modernité esthétique. Il a publié, ces dernières années, plusieurs articles sur l’art autochtone contemporain dans des ouvrages collectifs au Québec (Monde et réseaux de l’art, 2000 ; L’Indécidable, 2008) et à l’étranger (Cannibalismes disciplinaires, 2009 ; La fonction critique de l’art, 2009).

 


  1. Cherchant toujours à accentuer l’effet de réalité, Daguerre introduisit, dans les années 1830, des objets ou des animaux vivants au pied de ses dioramas, mais sans modifier pour autant la logique générale de son dispositif; Cf. Stephen Quinn, Windows on Nature, 2006, New York, Abrahm/AMNH, p. 13.
  2. Tout visiteur de l’AMNH peut encore voir, aujourd’hui, se succéder, au troisième étage du musée, les dioramas consacrés aux oiseaux d’Amérique du Nord, aux primates, et aux « Indiens » des Woodlands et des plaines.
  3. Brewton Berry, « The Myth of the Vanishing Indian », Phylon, 1960, vol. 21 no 1, p. 51-57.
  4. Notons qu’en janvier 2014 le Musée du Manitoba a inauguré un nouveau mini-diorama intitulé The Aschkibokahn mini-diorama représentant la vie d’une famille anishinaabe il y a 800 ans.
  5. Si le bison est une des espèces le plus souvent représentée dans les dioramas d’histoire naturelle, plusieurs dioramas ethnographiques représentent des Autochtones chassant des bisons, comme au Milwaukee Public Museum, ou encore se livrant au dépeçage des bovidés après la chasse comme au musée du Lieu historique national de Batoche en Saskatchewan.
  6. Propos tenus par l’artiste lors d’une conférence publique à la Cinémathèque québécoise de Montréal le 29 janvier 2014.
  7. George Catlin, Les Indiens d’Amérique du Nord, trad. D. et P. Bondil, Paris, Albin Michel, 1992 (1844), p. 287-297.
  8. Alison Griffiths, Wondrous Difference: Cinema, Anthropology, and Turn-of-the-Century Visual Culture, New York, Columbia University Press, 2002, p. 27-28.