Les dioramas de Dominique Gonzalez-Foerster réalisés à New York pour la DIA Art Foundation nous confrontent à des temporalités et des lieux hétérogènes. Ces boîtes optiques de la taille d’une petite scène de théâtre fascinent, car elles absorbent le regard et projettent le corps dans un espace baigné d’une luminescence captivante. Ces dioramas prennent pour modèles ceux qui sont installés dans le Musée d’histoire naturelle de New York. Ils présentent aussi une forme  simplifiée des dioramas exposés à Paris dans le complexe architectural imaginé par Daguerre dès 1822 ¹. De nombreuses caractéristiques techniques et formelles du diorama parisien subsistent dans les boîtes optiques de l’installation chronotopes & dioramas. Que voit-on dans ces espaces ? Des mondes, des paysages, des environnements climatiques variés, des objets – surtout des livres, car les dioramas imaginés par Gonzalez-Foerster ont été élaborés à la suite d’une interrogation : « comment les livres vont survivre ou disparaître ² » ? Disséminés dans ces espaces, les livres sont « comme des êtres affectés » par « le climat ou l’environnement, comme toutes les autres espèces ³ ». Des corps vivants donc, des corps qui, par leur existence propre, tissent des liens entre eux.

Aux dispositifs optiques de Gonzalez-Foerster s’ajoute un « textorama », sorte de « carte littéraire » qui se déploie sur un grand mur. Y apparaissent des citations tirées des livres qui reflètent les déambulations littéraires de l’artiste. Dans le contexte de l’installation, ce cheminement tente de retrouver ce que Mikhaïl Bakhtine a développé autour des chronotopes et de « la corrélation essentielle des rapports spatio-temporels telle qu’elle a été assimilée par la littérature ⁴ ». Chronotopes & dioramas est, en effet, le titre donné par Gonzalez-Foerster pour désigner d’un côté un dispositif optique issu du XIX^e siècle (le diorama), et de l’autre « une catégorie littéraire de la forme et du contenu ⁵ » élaborée par l’auteur de l’essai Esthétique et théorie du roman (le chronotope). Le diorama peut se définir étymologiquement par la « vision à travers ⁶ ». Le chronotope, lui, se traduit littéralement, par « temps-espace » et « exprime l’indissolubilité de l’espace et du temps ⁷ ». Si le chronotope « détermine l’unité artistique d’une oeuvre littéraire dans ses rapports avec la réalité ⁸ », on comprend que Gonzalez-Foerster interroge les relations du livre avec chaque environnement créé par les dioramas. C’est alors au corps du spectateur de faire le lien entre le « format texte », qui est « un collage sans fin ⁹ », et l’espace. Le dispositif du diorama vient l’y aider en lui donnant accès à « un espace entropique pour les livres et la connaissance, un refuge pour une espèce en voie de disparition ¹⁰ ». Le diorama tel qu’il est réactivé par l’artiste trouve une nouvelle actualité sous la forme d’une « expanded litterature ¹¹ ».

Si le diorama devient le médium permettant cette « expanded litterature », il est important d’en comprendre la généalogie, notamment en revenant sur son apparition et sa réception au XIX^e siècle. En 1877, soit plus de 30 ans après que l’architecture abritant le Diorama de Daguerre à Paris fut dévastée par les flammes ¹², Emile de la Bedolière se souvient, dans ses Mémoires, de « ces tableaux » comme de « prodigieux trompe-l’oeil, devant lesquels on oubliait la toile pour croire à la réalité ¹³ ». L’illusion était si forte qu’« il semblait possible d’errer autour des piliers des églises, de gravir les rochers, de s’embarquer sur les fleuves, d’atteindre l’extrémité des galeries ¹⁴ ».

Au Diorama, c’est par l’« imitation complète ¹⁵ » qu’une illusion se forme dans l’oeil du spectateur. Pour les contemporains, cette imitation est en soi un évènement. Un mois après son ouverture, Balzac visite le Diorama. Dans une lettre adressée à sa soeur, le 20 août 1822, le romancier considère l’invention comme « une des merveilles du siècle » qui permet de se croire « dans une église à cent pas de chaque chose » alors qu’on se tient « devant une toile tendue ¹⁶ ». Au-delà de la forte  impression qu’il en conserve, Balzac définit, dans Le Père Goriot (1835), le diorama comme une machine qui porte « l’illusion de l’optique à un plus haut degré que dans les panoramas ¹⁷ ». Comme la photographie ou le cinéma plus tard, le diorama frappe par son pouvoir mimétique. Dans le journal Le Corsaire du 25 septembre 1824, un critique commente le diorama de l’Abbaye de Rosslyn et semble se laisser prendre au piège de l’illusion en désignant un morceau de peinture comme la nature elle-même au point que « les rayons du soleil qui paraissent par intervalles en dessinant sur les corps des ombres portées, le reflet qui règne dans l’intérieur sont si justes » que le critique croit « un moment qu’ils étaient produits par la nature ¹⁸ ». La forme rhétorique qui s’installe alors est celle de la crédulité. Louis Vitet notera à propos d’un diorama qu’« il n’y a pas une pièce de bois, pas une tuile, pas une pierre, qui ne soient vraies comme nature ¹⁹ ». Le critique attend du dispositif qu’il rende dupe le spectateur en lui faisant prendre « une copie pour l’original », de ne plus voir un tableau, mais « la nature ! ²⁰ » C’est aussi une façon de voir le diorama comme une fenêtre. Le tableau ouvre directement sur la nature, telle une fenêtre, comme si le Diorama constituait l’ultime étape d’une longue histoire et d’une théorie du tableau vu comme une trouée.

La critique favorable à Daguerre oppose aussi peinture et diorama en défendant l’idée que l’émotion serait du côté de l’illusion, du transport du spectateur devant une image qui stimule et réveille les sens. Pour Vitet, le spectacle dioramique a pour but d’« exciter en vous un tout autre ordre d’émotions que si on vous promenait dans un musée ²¹ ». Au lieu de cela, le diorama déclenche chez le spectateur l’« envie d’aller marcher dans les rues et sous les voûtes, de [se] baigner dans cette eau, de gravir ces rochers ²² ». Tout tient au seul jeu de l’illusion et à sa croyance, au désir du spectateur d’être trompé. Louis Vitet précise ainsi: « tout est perdu s’il vous vient à l’idée qu’une toile est là au fond, qu’un peintre l’a couverte de couleurs ; le peintre s’est efforcé de se cacher à vous ²³ ». Les émotions et leurs manifestations sont autorisées au sein du spectacle du diorama au point que « ces vieilles pierres, les mousses qui les couvrent, ce terrain raboteux, ces poutres, ces planches, ces tonneaux, sont autant de chefs-d’oeuvre de détail qui vous arrachent des exclamations de surprise et d’étonnement ²⁴ ».

Le public exprime sa satisfaction de pouvoir accéder à une représentation mimétique qui procure un plaisir lié à l’illusion produite. En ce sens, le diorama est accueilli comme un médium dont le pouvoir narratif est supérieur à celui de la peinture d’histoire. Il s’agit alors d’accompagner l’attente du public et d’exposer des évènements contemporains (comme un éboulement ou une inondation), des édifices historiques dans lesquels se déroulent des actions prises dans une atmosphère particulière (la Messe de Minuit à Saint-Etienne-du-Mont) ou encore un paysage singulier extrait d’une nature grandiose. Néanmoins, dans un but didactique, les inventeurs ont tenu à fournir un texte pour que le contenu des tableaux se révèle pleinement. Ils reprennent en cela les notices explicatives des Salons. Dans le cas des notices associées aux dioramas, le texte repose sur le principe de la description visuelle et met en scène « l’oeil du spectateur ²⁵ ». D’un côté, les notices proposent une aide au spectateur ; de l’autre, les rappels historiques permettent d’intensifier le déroulement dramatique de la mise en scène des images.

Le savoir délivré par le texte permet aussi de guider l’oeil. C’est l’avis de Louis Vitet qui, en 1826, avance le principe qu’au diorama, l’imagination accompagne l’oeil dans les tableaux. L’animation du tableau s’obtient ici par le savoir, car « ce ne serait plus notre oeil seulement, mais notre imagination qui aimerait à pénétrer dans ces galeries ²⁶ ».

Daguerre est celui qui, pour Janin, « a voulu trouver quelque chose un peu au-delà de la peinture ²⁷ ». Et le diorama est déjà au-delà de la peinture, car il donne la possibilité d’« entrer dans l’intérieur des tableaux ²⁸ » au lieu de ne voir que la surface. Entrer dans l’intérieur des tableaux, comme on dit qu’on entre dans une image, est un moyen de se projeter dans l’espace pictural et narratif. C’est là un des éléments essentiels de la critique sur la technique du diorama. Le don d’ubiquité est promis au spectateur qui veut bien entrer dans les tableaux de Daguerre. De nombreux articles qui commentent l’invention soulignent cette particularité. Pour Louis Vitet, contempler la vue peinte du village d’Unterseen par Daguerre, « c’est y retourner, c’est faire une seconde fois connaissance avec ses grandes maisons de bois et ses admirables montagnes ²⁹ ».

C’est dans sa quête et son exploration des principes d’exposition de l’image pré-cinématique que Dominique Gonzalez-Foerster découvre, au Musée d’histoire naturelle de New York, le dispositif du diorama. Au regard du travail que l’artiste mène depuis plus de vingt ans, c’est une rencontre qui devait avoir lieu. L’artiste, qui a par ailleurs créé un panorama et un nocturama, a pu en effet intégrer le diorama dans sa propre réflexion sur les modalités de l’exposition comme médium. Elle réitère, près de deux siècles plus tard, la fascination produite sur le spectateur grâce à la combinaison d’une luminescence et de l’illusion parfaite : sur le modèle des dioramas du Musée d’histoire naturelle de New York, ses propres dioramas offrent une vision captivante d’un monde recréé ³⁰. Mais alors que leur ancêtre parisien présentait avant tout une peinture animée, les dioramas de New York, ceux du musée et ceux de Gonzalez-Foerster, ne constituent pas tout à fait une image autonome, au sens du tableau. Comme l’artiste l’exprime dans le texte qui accompagne son installation, ils relèvent de l’exposition plutôt que de l’image ³¹, c’est-à-dire qu’ils participent de l’objet scénographique.

L’installation chronotopes & dioramas pose ainsi la question de la rémanence, voire de la permanence, aujourd’hui des dispositifs spectaculaires de vision inventés au XIX^e siècle, notamment le diorama de Daguerre et Bouton. La force de l’illusion produite par la scénographie, la luminescence qui émane d’un espace fictionnel, l’absorption du spectateur et son transport, le décor qui devient le seul spectacle et, enfin, le texte comme support fictionnel d’un programme établi sont autant d’éléments qui permettent de penser que le dispositif du diorama fait partie de ces éléments marginaux qui autorisent une généalogie autre de la modernité et, comme le formule Gonzalez-Foerster, imaginer ce que « les formes de l’exposition seraient devenues si le cinéma n’avait pas pris en charge la fonction de la narration ³² ».

Guillaume Le Gall est maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’Université de Paris-Sorbonne (Paris IV). Il a soutenu une thèse sur Eugène Atget en 2002 et a publié des ouvrages et des articles sur la photographie des XIX^e et XX^e siècles. Il a été commissaire d’expositions sur la photographie contemporaine: Fabricca dell’immagine, Villa Médicis (Rome), en 2004, Learning Photography, FRAC Haute-Normandie, en 2012, et co-commissaire des expositions sur Eugène Atget, Eugène Atget, Une rétrospective, Bibliothèque Nationale de France (Paris), en 2007 et sur la photographie surréaliste La Subversion des images, Centre Pompidou (Paris), 2009. Il vient de publier La Peinture mécanique, un ouvrage sur le diorama de Daguerre aux éditions Mare & Martin.