Réal Patry : Propriétés privées

Réal Patry, Propriétés privées
Évènement Chantier Art 3
Ateliers Jean Brillant, Montréal
Printemps 2012


 

En art, on a parfois l’impression que l’artiste contemporain s’efface derrière le discours savant. Ainsi ce reproche qui lui est fait de ne travailler qu’en vase clos. Ce n’est pourtant pas le cas de Réal Patry. Toujours ouvert au spectateur, Patry n’hésite pas à fournir lui-même ses clés de compréhension, que ce soit en solo ou lorsqu’il recourt à la collaboration, car sa démarche tient du commentaire critique 1. Il a construit, pour ce faire, un métalangage visuel propre à l’aide d’un vocabulaire issu des dispositifs communs à toutes ses oeuvres. Propriétés privées, présentée le printemps dernier lors de l’événement Chantier Art 3 aux Ateliers Jean Brillant, ne fait pas exception.

Ce travail est la suite du projet intitulé Territoire, lequel s’est tenu l’an passé. Celui-ci abordait le thème des frontières à l’échelle mondiale. Cette série constitue un témoignage de Patry qui procède à une véritable enquête sur la représentation du monde au moyen de la carte. Comme plusieurs outils d’interprétation de la réalité, cette dernière peut déformer la vérité, s’éloigner du diktat de la conformité au réel à un tel point qu’elle devient une projection rêvée de la planète ou du territoire. Ou bien pire: elle impose son discours au lecteur. Patry pratique ce qu’une des nombreuses étiquettes de l’histoire de l’art a appelé l’art topocritique ; mais il l’a dévié vers autre chose, une topocritique du monde de l’art.

Dans ce nouveau projet, Patry s’est concentré sur l’appartenance des lieux. Il a récupéré des photos-cartothèques de la province de Québec, sur lesquelles il a découpé et fixé une photo transparente d’une fenêtre de maison. La photo-cartothèque se transforme ainsi en une résidence, un lieu ou une propriété privée. À l’intérieur de cette petite fenêtre, on aperçoit une autre image en mouvement, comme s’il s’agissait d’une caméra de surveillance, effectuant un va-et-vient sur ces véritables artefacts modernes qui servent à sécuriser les lieux et en définir les limites: clôtures, barrières, chaînes, dispositifs de sécurité, caméras de surveillance et affiches promulguant tantôt l’interdiction de passer, tantôt la zone prohibée ou encore la propriété privée. Le tout est disposé à mi-hauteur de l’espace d’exposition de façon à dessiner un parcours linéaire unique s’apparentant à une ligne d’horizon, une sorte de longue pellicule-film de 75 pieds. On retrouve ici les mêmes dispositifs du vocabulaire iconique générique de Patry dans toutes ses oeuvres : opposition entre le dispositif high tech et le mécanisme artisanal low tech vernaculaire ; présence de trouées et de fenêtres permettant au regard de pénétrer dans l’objet ; utilisation du support-carte, avec ses reliefs topographiques parfois présentés en trois dimensions qui dessinent un territoire balisé ; et enfin des références aux grands thèmes universels : la guerre, la joie, l’amour, la faim, la sécurité, bref, l’humanité. Ce sont en fait ses outils d’enquête. Mais il y a surtout cet inévitable aspect chez Patry auquel nous allons davantage nous attarder : celui des mots.

L’emploi des mots renvoie nécessairement au discours. Or, nous le savons avec les nombreuses études en sémiologie mais aussi en anthropologie (on se réfère ici au superbe ouvrage de François Affergan, Exotisme et altérité 2), il y a incompatibilité fondamentale entre l’ordre de la vision, auquel appartient l’objet d’art, et celui de l’écriture, auquel appartient le discours. Dans l’observation du monde qui nous entoure, le regard effectue une sorte de découpage, comme disait René Payant 3, une mise en valeur de certains éléments au détriment des autres. La vision, qui semble un sens intemporel et fluide, n’est en fait qu’une succession d’arrêts momentanés en un flux continu d’instantanés. Quels moments choisissons-nous de retenir et pourquoi ? L’ordre de la vision, c’est le principe de la fenêtre et de la trouée présent dans les installations de Patry.

Ce qui est vu se transpose alors en ce qui est pensé et dit par le spécialiste. C’est celui qui incorpore, qui manipule les éléments retenus aux fins de son discours. Tous les faits sont donc déjà interprétés, entamés et déformés par la vision avant même qu’ils ne soient rendus publics. C’est le discours savant qui privilégie certaines qualités du monde au détriment des autres. Or, la première activité du spécialiste, celle du regard, est fluctuante, arbitraire et imprécise, et il fonde là-dessus sa deuxième activité, celle du discours, qui prend faussement un air de vérité, de constat, de postulat. Le discours se présente alors comme une activité judicatoire (il juge l’objet), axiologique (il lui donne une valeur), déictique (il ne voit que certaines qualités) et déontique (ces qualités sont posées comme postulats de ce qu’il convient de voir et de dire).

Dans la sphère de l’art, le spécialiste, c’est le critique, l’historien d’art, le théoricien. Le discours de l’histoire de l’art n’est pas pour autant objectif, parce qu’il légitimise en même qu’il privilégie l’auteur : il détermine celui qui est capable de voir ce que les autres ne sont pas capables de voir. Entre ces deux positions de la sphère de l’art, celles du spécialiste et du lecteur de l’oeuvre, il y en une autre : l’artiste. Celui qui s’est fait voler sa place comme énonciateur du discours par l’historien et le critique4. Pourtant, c’est sûrement le meilleur spécialiste puisqu’il est à la fois spectateur et producteur de son oeuvre. C’est alors qu’entre en jeu la présence des mots dans l’oeuvre de Patry, au milieu de ces positions antagonistes du regard et du discours, qui s’érigent en un véritable champ de bataille. La sémiologie nous a appris, en particulier Ferdinand de Saussure, la grande différence entre l’image et les mots. Dans l’image, le signifiant partage des éléments avec le signifié, c’est ce qu’on appelle l’iconicité : l’image ressemble à l’objet auquel il réfère. Dans le cas du mot, le signifiant et le signifié sont liés de façon conventionnelle, non naturelle, puisque le signe linguistique n’est pas iconique. Il se décline de façon infinie en de multiples nuances de significations.

C’est ce même antagonisme mécanique visuel / discours, à l’oeuvre dans la cartographie, qui sous-tend les frontières conceptuelles que nous nous faisons de notre Terre, de la nature, de nos villes, nos champs et nos océans ; ces frontières politiques des pays, ces comtés électoraux, ces limites de quartiers urbains, ces barrières, guérites, clôtures, murs qui divisent l’espace de notre monde. Comme l’a évoqué Nicolas Bourriaud, la représentation de l’espace humain ne va plus de soi, les images du monde ne suffisent plus à en décrire la réalité. L’artiste contemporain procède donc à une déconstruction minutieuse de toutes ces formes de représentation du territoire : « L’art topocritique est un art du montage : montage d’informations dans les installations-enquêtes, montage de formes picturales, montage de significations par le sous-titrage ou l’exégèse des images, montage des genres et des disciplines 5. »

Ce que Patry pointe en particulier dans cette oeuvre, ce sont les mots que l’on utilise pour signifier la propriété privée, l’inaccessible, le privilège et le réservé. C’est la barrière qui joue le rôle du discours, de nos conventions, de nos lois et interdits ; enfin, ce sont ces mots : défense d’entrer, qui ne sont que les signes plurivoques de notre discours sur notre territoire, nos frontières et nos identités. Les mots, ce sont les possédants du discours savant qui les utilisent pour nous parler de l’art, comme l’artiste du monde. Et c’est bien à cette réalité antagoniste à laquelle veut nous ramener Réal Patry.

 

Martin Champagne détient une maîtrise en histoire de l’art de L’UQÀM. Il a travaillé comme directeur de centre d’artistes autogéré à la Galerie Verticale (1999-2009) et à Praxis Art Actuel (2011-2012). Critique d’art, il a écrit plusieurs catalogues d’exposition et est chargé de cours à l’UQÀM en histoire de l’art et muséologie. Son approche sociologique s’oriente autour de la notion de médiation, c’est-à-dire que l’oeuvre d’art est perçue comme un lieu d’échange, de transmission et de transformation entre le public, l’artiste et l’objet. Il s’intéresse également à la typologie des multiples étiquettes de l’art contemporain.

 


  1. Pierre Robert, « Réal Patry, Guy Lapointe : Monuments », Espace sculpture, n° 86, 2008-2009, p.28-29.
  2. François Affergan, Exotisme et altérité. Essai sur les fondements d’une critique de l’anthropologie, Paris, Presses universitaires de France, 1987.
  3. René Payant, « Remarques itempestives en guise d’introduction », Vedute – Pièces détachées sur l’art 1976-1987, Laval, Trois, 1992, p.19-20.
  4. Yves Michaud, L’artiste et les commissaires : quatre essais non pas sur l’art contemporain mais sur ceux qui s’en occupent, Nîmes, Éd. Jacqueline Chambon, 1989.
  5. Sophie Blandinières, « L’art contemporain à l’oeuvre… cartographique, deux expositions pour regarder la carte autrement », Coup d’oeil, 2004, p.70-71.