À perte de vue/Endless Landscape
AXENÉO7 (Centre multisport de Gatineau)
Gatineau
21 juin –
30 août 2017

Tout comme l’ancienne filature où se trouvent, depuis 2002, le centre d’artistes AXENÉO7 et le centre de production Daïmon, il y a, dans la ville de Gatineau, une fonderie qui rappelle une ère industrielle passée. Transformé depuis plus de dix ans en un centre multisport, l’édifice se trouve inutilisé en période estivale à cause de l’excès de degrés Celsius. Or, cette hausse calorifique a beau faire fuir les sportifs, elle n’a pas posé de difficultés majeures aux artistes et surtout aux organisateurs de l’exposition À perte de vue/Endless Landscape ¹. Dans le cadre du 150^e anniversaire de la ville de Gatineau et de la confédération du Canada, l’occasion était bonne de proposer la réalisation d’une exposition d’envergue rassemblant onze artistes de diverses régions du pays : The Bomford Studio (Jim, Cedric et Nathan Bomford), Michel de Broin, Alexandre David, Noémie Lafrance et Peter Jacobs, Nadia Myre, Graeme Patterson, Dominique Pétrin et Samuel Roy-Bois. À ce regroupement d’artistes s’ajoute Justin Wonnacot, dont les œuvres photographiques sont présentées dans les salles d’AXENÉO7.

Par sa superficie impressionnante (168 x 32 m), cet édifice patrimonial gatinois devenait un lieu fertile à des propositions artistiques. Pour accueillir les visiteurs, Dominique Pétrin présente, dans le hall, une fresque très colorée de papier sérigraphié. Après une intervention remarquée dans une chambre d’hôtel de Bethléem, sur l’invitation de l’artiste britannique Banksy, Pétrin présente ici une œuvre ayant pour titre UFO Canada. Parce que le Canada se considère un pays sans ennemis véritables, les envahisseurs sont ici des « petits bonshommes verts » qui posent un regard plutôt sympathique sur notre vie sociale de Canadiens. Ainsi, rien de menaçant dans cette fiction de l’occupant étranger. Les spectateurs pourront toutefois déceler, dans les différentes mises en scène de ces centaines de figures identiques, une pointe d’humour légèrement ironique sur le Canadian Way of Life alors que se trouvent insérés plusieurs symboles commerciaux identifiés à nos activités de consommateurs.

Cependant, c’est à l’étage que le spectateur prend la pleine mesure de l’espace de jeu offert aux artistes. Après un premier regard posé sur la structure de verre et d’acier de l’édifice, il est vite ramené au terrain investi par les œuvres. Celles, d’abord, de de Broin et de Roy-Bois, deux œuvres installatives visibles dès l’entrée. Intitulée MAKE A SOCCER GREAT AGAIN, l’œuvre de de Broin occupe l’ensemble d’un terrain de soccer. Sur les lignes blanches dessinées au sol pour délimiter l’espace de jeu, il a placé des clôtures de bois peintes en blanc, comme celles de certains jardins de ville ou de banlieue. Associée à notre occupation d’un territoire domestique, cette délimitation d’un espace de jeu rejoue les codes établis en vue du bon fonctionnement des règles. Mais, comme c’est souvent le cas chez cet artiste, ces œuvres suggèrent subtilement une désobéissance tranquille, celle qui incite à d’autres comportements quant aux habitudes acquises en conformité avec les conventions.

Par contraste, Tout est fragile/Le perchis, l’œuvre de Roy-Bois, s’impose à la verticale. À l’image d’une forêt, le spectateur se trouve ici face à un assemblage de 150 perches de bois traité, connu sous l’appellation 4 x 4. Chacune de ces perches est peinte d’une des couleurs proposées par la compagnie Prismacolor®. Tout comme pour le terrain de soccer de de Broin, le spectateur peut s’y engager et, dans ce cas-ci, y découvrir, accrochés à diverses hauteurs, des objets, plutôt banals, trouvés sur place. Or, bien que l’idée d’une forêt nous soit suggérée, celle-ci rappelle surtout les forêts cultivées en vue du commerce, principalement celui du bois d’œuvre.

À quelques mètres de ces perches de bois coloré, Graeme Patterson a installé une œuvre intitulée Piscine infinie. Trois piscines hors terre, dont la surface a été recouverte, accueillent à leur tour trois piscines miniatures, cette fois-ci creusées. Chacune d’elles est séparée par des clôtures blanches qui ne sont pas sans rappeler celles utilisées chez de Broin. Dans le décor domestique de la classe moyenne, les piscines familiales sont des joyaux souvent jalousés. On pense d’abord au court métrage Les voisins de Norman MacLaren (ONF, 1956) où deux individus se disputent pour sauvegarder leur propriété; mais à la vue de ces piscines remplies d’eau souillée, c’est un film d’horreur qui vient à l’esprit. Au-dessus de ces piscines, 150 supposés oiseaux, perchés sur des fils au-dessus de ce paysage urbain, laissent dégouliner des gouttes d’eau noircie. Pour regarder à distance ce spectacle peu accueillant, des échelles de piscine hors terre sont à la disposition des spectateurs.

L’invitation à regarder de haut afin de surplomber la vaste étendue des lieux est ce qui semble avoir motivé les Bomford avec une œuvre constituée d’échafaudages métalliques, de bâches et d’instruments de climatisation intitulée La tour de refroidissement. Les visiteurs étaient invités à emprunter des escaliers conduisant à une plateforme offrant une vue d’ensemble sur les autres œuvres présentes. L’usage d’une tour réfère à diverses fonctions, dont la surveillance et le guet; mais ici, tout en permettant l’observation, l’objectif est de rendre service aux spectateurs, alors que la chaleur ambiante est souvent élevée. À l’instar de la tour des Bomford, Field, de David, est également conçue pour faire œuvre utile. L’artiste y a installé un praticable de contreplaqués qui, du moment qu’ils sont assemblés, offrent une surface légèrement courbée permettant de s’y promener et de partager, en toute convivialité, cette aire d’observation hospitalière. Mis en place à l’intérieur de La Fonderie, près d’une immense fenêtre, Field favorise aussi un autre point de vue sur l’extérieur.

Comme pour l’ensemble des installations mentionnées, Field s’accorde avec une approche esthétique, soit à une expérience qui nécessite tous les sens liés à la mobilité du corps dans l’espace. Il en est bien autrement avec l’œuvre de l’artiste algonquine Nadia Myre qui, associée au projet Ogimaa Mikana, rend compte de la position des Premières Nations qui résistent à la profanation des terres indigènes. Intitulée Thunderbird Watches The River, Make an Offering and Take Water into the Palm in Your Hand, l’œuvre est composée notamment d’affiches sur lesquelles est dessinée à grands traits la silhouette d’un oiseau appelé l’Oiseau-Tonnerre. Plusieurs de ces affiches se trouvent apposées sur des carreaux vitrés de La Fonderie et donnent à lire, selon certains carreaux laissés vides, les mots Ki Da Nish Kwasse qui, dans le dialecte Anishinaabeg, signifient « toucher à sa fin ». Des exemplaires de cette affiche sont aussi offerts aux visiteurs en échange d’un don en vue d’appuyer les Algonquins du lac Barrière qui s’opposent à l’exploitation d’un projet minier. Ainsi, la proposition de Myre et du projet Ogimaa Mikana tente d’éveiller la participation citoyenne au-delà de la simple position de spectateur.

C’est dans ce décor aux multiples possibilités que les artistes Noémie Lafrance et Peter Jacobs ont présenté, à deux reprises – les 16 et 23 août –, une performance rassemblant plusieurs comédiens et danseurs. Spécifiquement conçu pour cette exposition, ce spectacle s’appuie notamment sur des évènements historiques, dont la colonisation, celle qui a décimé le territoire des Amérindiens vivant au Canada. Dès lors, si la plupart des œuvres présentées dans l’exposition À perte du vue/Endless Landscape cherche à entrer, d’une façon ou d’une autre, en dialogue avec le contexte architectural et historique de La Fonderie, elles symbolisent aussi, chacune à sa façon, un rapport aux territoires quels qu’ils soient. Cependant, ce territoire n’est-il pas plus qu’un paysage ?

Dans l’introduction de l’opuscule publié pour cet événement, il est mentionné que les œuvres présentées devaient « faire écho à l’infini du paysage canadien à perte de vue ». Or, comme on sait, la notion de paysage n’est pas naturelle. Elle réfère essentiellement au regard esthétique que nous portons sur la nature ². À l’origine, ce fut d’abord une construction artistique liée à la perspective; mais lorsque le paysage se confond, comme pour plusieurs de ces installations, en vision du territoire, il offre aussi au spectateur la possibilité de développer son regard critique sur une politique du paysage qui transforme le pays et fait subir à certaines collectivités des préjudices. Enfin, comme le dit, l’anthropologue Serge Bouchard, dans un texte mis en exergue à l’introduction, « les paysages n’existent pas, il faut les faire exister », c’est que le paysage participe d’une culture, voire d’une politique culturelle, qu’il importe parfois aussi de dénoncer.

André-Louis Paré est critique d’art et commissaire indépendant. Il est, depuis décembre 2013, directeur et rédacteur en chef de la revue ESPACE art actuel.