L’art public est généralement associé aux arts visuels. On pense spontanément aux nombreuses sculptures qui habitent nos parcs et nos bâtiments publics grâce à l’application de la Politique d’intégration des arts à l’architecture et à l’environnement du gouvernement du Québec. On pense également à la photographie. Pendant plusieurs années, dans le cadre de son projet Plan large, l’organisme Quartier éphémère a investi des panneaux publicitaires inoccupés pour y présenter des oeuvres de photographes contemporains. La charge émotive générée par l’affrontement entre les chiens de Sélection naturelle (2005), de Carlos et Jason Sanchez, a dû surprendre plus d’un automobiliste entrant à Montréal par l’autoroute Bonaventure à l’automne 2006. Néanmoins, l’art public, ou faudrait-il davantage parler d’art dans l’espace public pour éviter le carcan d’une définition trop institutionnelle, peut se manifester sous mille et une formes. Dans cette chronique, ma collègue Aseman Sabet a déjà évoqué le riche potentiel de l’art performatif et éphémère pour stimuler l’innovation dans la pratique de l’art public. Ce texte propose, pour sa part, une réflexion sur la matière sonore. Appréhender la création dans l’espace public par le son ne pourrait-il pas contribuer à renouveler le regard que nous posons sur la ville et contribuer à enrichir le langage de l’art public ?

La notion de paysage sonore a d’abord été définie par Murray Schafer dans son ouvrage Le paysage sonore. Le monde comme musique, publié initialement en anglais en 1977. Elle y est présentée comme « [l]’environnement des sons… Le terme s’applique tout aussi bien à des environnements réels qu’à des constructions abstraites, tels que compositions musicales ou montage sur bande, en particulier lorsqu’ils sont considérés comme faisant partie du cadre de vie.¹ » Schafer inclut dans le paysage sonore une grande diversité de bruits, depuis les bruits de la nature – le vent, la pluie, la neige – en passant par les bruits humains – les cris, la respiration, les chants – et les bruits mécaniques – les voitures, les hélicoptères, les marteaux-piqueurs. Dans son livre, Schafer prêche pour une plus grande éducation de l’oreille, l’établissement d’une meilleure culture auditive au sein d’une société dominée par la vue. Il écrit poétiquement : « le concert de l’univers est permanent et les places à l’auditorium sont gratuites.² »

Vers la même époque que les travaux de Schafer, Max Neuhaus effectue un travail de pionnier qui contribue à la reconnaissance du son comme médium appartenant au champ de l’art contemporain. D’abord interprète de musique contemporaine, il développe parallèlement une pratique artistique axée sur la création d’installations sonores, notamment dans l’espace public. Convaincu que le sentiment d’appartenance dépend de ce qui est entendu, tout comme de ce qui est vu, il explore le potentiel du son pour transformer la perception des lieux. De 1966 à 1976, il conçoit une série de quinze marches sonores où il invite les spectateurs à une excursion, à l’extérieur de la salle de concert, dont l’objectif est de porter attention aux sons quotidiens de la ville.

Les marches sonores ont depuis intégré les pratiques artistiques de nombres d’artistes actuels, dont l’une des plus connues est certainement Janet Cardiff. Des organismes ont également entrepris de s’inscrire en continuité de ces réflexions sur le paysage sonore, nées à la fin des années 1960, en collectant les bruits et les voix qui composent la ville. C’est le cas de Bruxelles nous appartient – Brussel behoort ons toe (BNA-BBOT), une organisation fondée en 1999, qui se consacre à la « mémoire sonore » de la capitale belge. Ses activités impliquent notamment la collection de nombreux témoignages oraux des Bruxellois. Ensemble, ces récits individuels (re)construisent l’histoire commune du territoire dans tout ce qu’il a d’habité et de vécu. Les témoignages recueillis par BNA-BBOT sont archivés dans une base de données où sont aussi compilés des sons de la ville. La totalité de ces bandes sonores est mise à la disposition de la collectivité, permettant notamment à des artistes d’en faire leur matériau de création.

C’est en collaboration avec BNA-BBOT, et à l’invitation du centre d’art contemporain WIELS, que le collectif d’artistes italiens ZimmerFrei a réalisé, en 2013, l’oeuvre W – composée de sept parcours sonores, de trois installations sonores et visuelles, et d’un livre. L’oeuvre proposait d’accéder à l’histoire de l’ancienne brasserie belge Wielemans-Ceuppens aujourd’hui convertie en pôle de diffusion culturelle et de création dont fait partie le WIELS. Une vingtaine d’entrevues auprès de résidants du quartier, d’anciens travailleurs de la brasserie et de nouveaux travailleurs du centre d’art ont été conduites par BNA-BBOT, tandis que ZimmerFrei a entrepris de transformer ce matériau pour composer un paysage affectif où l’acte de mémoire et l’acte de création s’enrichissent mutuellement.

La posture de BNA-BBOT est riche pour réfléchir à l’art public et à ce que le son peut apporter à ce domaine. En effet, les activités de l’organisation sont définies par deux principes fondateurs : la radicalité du son et la prise de parole comme événement. Le premier est une réponse à la domination de l’écrit et de l’image dans le monde documentaire et dans la société occidentale. En redonnant la place qui revient au son, l’organisme défend l’idée que « [s]’intéresser à la parole des gens, c’est non seulement s’intéresser à ce qui est dit (ou n’est pas dit), mais également aux manières qu’ont le dit ou le non-dit de se dire (ou de ne pas se dire).³ » Afin d’être fidèles à cette idée, les entretiens ne sont pas retranscrits puisque ce processus aurait pour conséquence d’aplanir la parole, de la priver de son accent, de son rythme, de son intensité, bref, de sa singularité. La matière sonore permet aussi de rendre visible l’invisible, d’inscrire dans l’histoire des groupes sociaux et des individus qui maîtrisent moins l’écrit, l’image et les conventions qui régissent leur circulation. Le second principe s’inscrit en continuité du premier et entend « participer d’une réflexion sur les conditions de l’appartenance à ce que l’on appelle ordinairement “l’histoire”. Une réflexion sur les critères d’inclusion à cette histoire telle qu’elle s’écrit et se transmet comprend nécessairement une réflexion sur ses critères et procédures d’exclusion.⁴ » Ainsi, BNA-BBOT envisage la parole elle-même comme un événement historique, redonnant ses lettres de noblesse à la parole quotidienne et à la petite histoire.

Plus près de nous, à Montréal, le collectif Audiotopie réalise également des audioguides. Le collectif oeuvrant dans le domaine des nouveaux médias propose, grâce à cet outil, des parcours urbains où sont mises en valeurs les ambiances sensibles. Les composantes dont l’assemblage donne naissance à leurs audioguides sont hétérogènes : extrait d’entrevue, field recording, composition électro-acoustique, narration, etc. Tout comme on l’observait dans le projet de ZimmerFrei, les créations d’Audiotopie s’inscrivent souvent à la jonction du social et de l’artistique. Réalisé en collaboration avec Conscience urbaine et Action des femmes handicapées, Accessibilité universelle (2010) interroge l’aménagement et le partage de l’espace public. Par l’intermédiaire de l’expérience de neuf femmes handicapées, cette oeuvre sensibilise aux enjeux quotidiens de l’accessibilité universelle et à l’importance de concevoir des espaces publics conviviaux. Déjà en 1977, depuis sa perspective d’universitaire sur le sujet, Schafer considérait que l’étude et la transformation du paysage sonore se situaient à la frontière des sciences humaines et de l’art.

Mais l’audioguide n’est pas le seul moyen de révéler et de recomposer le paysage sonore. À l’été 2013, répondant à une commande du centre Avatar, les artistes Sabin Hudon et Catherine Béchard ont installé, dans les rues de Québec, les vingt dispositifs d’écoute qui composaient l’oeuvre L’oreille [é]tendue (2013). Cornet acoustique installé en hauteur sur des sites stratégiques, chaque dispositif d’écoute avait pour effet d’isoler une couche sonore de l’ensemble des couches sonores superposées et normalement perçues simultanément dans l’espace urbain. Attirant l’attention du spectateur sur des réalités sonores parfois inattendues, bien que sans cesse côtoyées, l’oeuvre invitait à porter attention à l’environnement immédiat. Le paysage sonore de la ville tenait la vedette de cette intervention, aux côtés des événements uniques qui ponctuent la vie de la cité.

Il apparaît, par ce bref survol des pratiques artistiques où le paysage sonore est mobilisé au titre de médium que le son peut effectivement contribuer à enrichir le langage de l’art public en y intégrant, entre autres, un élément identitaire de la ville souvent délaissé. Cet élément identitaire est néanmoins puissant par sa capacité à révéler des espaces invisibles et des histoires rapidement oubliées. La réflexion proposée par BNA-BBOT sur les processus de sélection qui forgent l’histoire ouvre la porte à de nouvelles avenues en matière de commémoration. Elle propose de faire la promotion d’une mémoire populaire, absente des récits officiels de façon criante, et, de surcroît, de la faire dans le plus grand respect de la singularité de chacun. Il me semble que cette célébration des habitants de la ville et de leur quotidien, de la vie des espaces publics au-delà de leur physicalité, a plus que sa place dans le champ de l’art public. D’ailleurs, tel que le soulignait très justement Schafer, si l’on peut fermer les yeux, on ne peut fermer les oreilles ⁵.

Josianne Poirier a complété une maîtrise en études urbaines à l’Institut national de la recherche scientifique et elle est présentement étudiante au doctorat en histoire de l’art de l’Université de Montréal. Intéressée principalement par la relation entre l’art, la culture et l’espace urbain, elle aborde dans ses travaux des thématiques telles que l’art public et les quartiers culturels. Ses recherches actuelles portent sur les usages symboliques et esthétiques de la lumière dans les espaces publics de la ville contemporaine.