Michel de Broin

Michel de Broin
Musée d’art contemporain de Montréal
24 mai—8 septembre 2013


 

Hétéroclite et imprévisible, la pratique de Michel de Broin ne cesse depuis vingt ans de se renouveler. De l’oeuvre pratiquement miniature à la sculpture monumentale, artefact détourné ou objet fabriqué de toutes pièces, film noir et blanc, installation multicolore… Les formes, les dimensions, les matériaux, l’esthétique varient. Un dénominateur commun y ressort néanmoins, celui du détournement d’un système et de la résistance à un ordre de valeurs, à un régime fonctionnel. L’exposition que le Musée d’art contemporain de Montréal (MACM) consacrait à l’artiste, durant l’été 2013, se devait de montrer toute cette diversité, du fait qu’elle avait teneur de premier bilan.

Intitulée simplement Michel de Broin, l’exposition y parvenait plutôt bien, en rassemblant une trentaine de projets, réalisés depuis 2002 – à l’exception d’Embrase-moi (1993), l’oeuvre miniature née de la distorsion d’un élément chauffant. La présentation incluait autant des oeuvres phares – Objet perdu (2002-2005) et son lombric qui fuit à l’intérieur d’un mur – que de nouvelles pièces – L’Abîme de la Liberté (2013), un joli renversement physique et moral de la célèbre statue new-yorkaise.

L’exposition parvenait à la diversité, mais laissait sur la faim. Comme si cette longue enfilade de propos aux formes disparates avait du mal à trouver sa cohérence, son… fil conducteur. Tout un paradoxe : s’il y a une récurrence chez de Broin, c’est celle du fil, électrique d’une part, conceptuel, d’autre part. Le réseau, le circuit, la boucle, il y a constamment dans sa pratique un intérêt pour décrire, et corrompre, le cheminement entre un point A et un point B. Blowback (2013), l’une des oeuvres créées pour l’occasion, l’exprime fort bien. L’artiste rend deux canons muets. Mieux : il les laisse s’exprimer, mais transforme leur agression en passion amoureuse.

La cohabitation des oeuvres passait parfois mal. Ainsi, la monumentale Testudo (2009), composée de trente-six tables, écrasait le diptyque en miroir Relief (2008-2012), sans qu’on puisse apprécier ni la géométrie de l’une ni les pleins et vides de l’autre. Dispersées dans les salles grosso modo par groupes de six, les oeuvres tombaient, par moments, dans une présentation qui frôlait la suite de flashes, ceux-là qui font sourire sans qu’on saisisse leur véritable portée. Certaines des propositions parvenaient néanmoins à se démarquer, figurant comme d’étonnantes solutions à des réalités complexes, telle que cette insensée idée de réunir feu et eau (Étant donnés, 2013), ou courant électrique et jet d’eau (Bleed, 2009), voire sonnette d’alarme et silence (Silent Screaming, 2006).

Le cas de Tenir sans servir c’est résister (2013), une métaphore de la résistance électrique que de Broin élabore depuis 1998 avec moult éléments aimantés et en multiples versions, est un peu particulier. Dans sa configuration au MACM, bien adossée au mur, l’oeuvre avait perdu son caractère insolent, basé sur l’infiltration d’un espace et sur la consommation éhontée – parce qu’inutile – d’énergie. Pourtant, par son apparente banalité, elle poussait son âme subversive, cette idée de l’autonomie de l’objet, y compris au regard de sa réception dans la sphère muséale. Malgré une cohabitation qui laissait à désirer, malgré son côté disparate, l’exposition trouvait, dans l’électricité, son thème rassembleur, son étincelle. Ce phénomène en apparence rigide et hautement codifié a ses défaillances, ses éléments perturbateurs, difficiles à contrôler. La chaleur qui s’en dégage, par exemple. Embrase-moi donne à cette matière volatile des airs d’âme poétique et sentimentale, vivant dans un monde froid et calculateur. L’oeuvre de 1993, remise au point pour l’occasion, ouvrait en toute subtilité le parcours de l’exposition. Il est bien possible qu’une part des visiteurs ne l’ait même pas aperçue, une situation comparable à celle qui ne nous fait plus distinguer, au quotidien, la chaleur de nos électroménagers.

Travail aux limites du sensé, voire du danger, la pratique de Michel de Broin déniche sa force là, dans le mince fil qui sépare le monde du réel, le nôtre, de celui que l’artiste évoque, imaginatif et utopique. Le montage photographique qui montre une roulotte suspendue par une grue, Solitude (2002), schématise bien cette volonté qu’il a de jouer, disons, avec le feu. Non sans humour, ni sans références historiques. Sa résistance aux normes prend aussi ses aises dans le concret, notamment avec Monochrome bleu (2003), ce véritable conteneur à déchets transformé en un non moins véritable spa. La pureté moderniste évoquée par le titre et la pureté hygiénique se confondent ici en une sorte d’idéal (dépassé) à atteindre.

L’exposition aurait sans doute bénéficié d’une meilleure mise au point. Le communiqué de presse du musée parlait pourtant de Michel de Broin comme de quelqu’un qui « préconise une approche expérimentale de sorte que ses oeuvres sont en constante évolution. Souvent, les limites entre l’esquisse préparatoire ou la maquette, le travail de documentation et l’oeuvre achevée se confondent et se brouillent ». Ceci était difficile à percevoir.

Testudo, l’installation à base de tables, était la seule parmi les diverses expériences pyramidales menées par l’artiste avec du mobilier, notamment Black Whole Conference (2006) ou Tortoise (2012). Le dessin, plus proche de l’essai-erreur auquel de Broin semble accorder une grande importance, ne serait-ce que parce qu’il serait un moyen simple d’insérer un corps étranger dans un système donné – voir sa série Anthropométrie (2005) –, brillait par son absence.

Le meilleur dans l’expo Michel de Broin se vivait dans des petites salles, enclos plongés dans le noir. Bien sûr, il s’agissait de films ou de vidéos, qu’il est de mise de présenter ainsi, en aparté. L’emprise dans la durée de ces oeuvres, et dans un fil narratif, aussi ténu soit-il, incitait déjà à passer plus de temps pour les décortiquer. Elles bénéficiaient aussi d’une légère mise en contexte. Offert en préambule, avant même les salles d’exposition, le film Cent pas (2010) était accompagné de la sculpture Révolution (2010), modèle réduit de l’oeuvre homonyme au coeur du film, un monument porté par une réflexion sur le labyrinthique, cycle des mouvements sociaux et esthétiques – à l’instar de cette autre Révolutions, de 2003, sculpture publique située près du pont Jacques-Cartier, à Montréal. Complémentaires l’une envers l’autre, Cent pas et Révolution étaient liées par un incessant dialogue aux accents rétro – notamment par ce film noir et blanc et son projecteur bien présent, bruyant. Les montées et descentes qu’elles illustraient devenaient dans la sphère réelle des spectateurs d’innombrables allers-retours entre les images et la structure en acier, entre un hier imaginé (fantasmé ?) et une production très actuelle, animée par le recyclage, voire la sauvegarde du passé.

Fumée (2011), vidéo tournée dans un cimetière, en Estonie, était annoncée par la présence en salles de Keep on Smoking (2005- 2010), vélo trafiqué pour créer de la fumée au pédalage. Muséifiée, la bicyclette semble bien inoffensive, ou non fonctionnelle. Or, la vidéo, dotée d’une musique jouée à l’envers, illustre le contraire. C’est l’un des meilleurs coups de l’artiste. Il pointe ici le revers des discours écologiques, cette fumisterie qui échappe à tout régime, à l’instar de la chaleur qui se dégage des conduits électriques.

Enfin, la vidéo Cut in the Dark (2010), sans doute la proposition la plus anarchiste du corpus exposé, suivait des oeuvres axées soit sur la perte de lumière (100 watts/3 watts, 2007-2010), soit sur le dysfonctionnement – le fusil tordu de Trompe (2006), la perceuse devenue fontaine dans Bleed et l’appareil troué de Pile (2010). Dans le seul plan-séquence de la vidéo, de Broin scie, en pleine nuit, un lampadaire qui, en frappant le sol, plonge l’image dans la noirceur. Le geste a quelque chose de littéral, soit. Action clandestine, mais néanmoins enregistrée, cette invitation à transgresser l’ordre se veut cependant un rappel que dans tout système, les avortons pullulent. Dans ce premier bilan de l’oeuvre de Michel de Broin, la manière était par contre trop souvent trop chic pour laisser des bombes bousculer nos us et coutumes.

 

Jérôme Delgado est critique d’art et de cinéma et pratique de manière parallèle la traduction. On peut le lire régulièrement, depuis 2007, dans les pages culturelles du quotidien Le Devoir, ainsi que dans le magazine Séquences. En 2010, il a occupé la résidence « réflexion + écriture » du 3e Impérial, centre d’essai en art actuel de Granby. Il a publié, en 2013, pour le compte des éditions Ulysse, le Guide du Montréal créatif, un ensemble de dix parcours à travers l’offre culturelle de la ville. Diplômé en histoire de l’art de l’Université de Montréal, il est membre de l’Association québécoise de critiques de cinéma depuis 2004.