Le court film Megalomania, de Jonathan Gales ¹, suscite, depuis sa mise en ligne l’été dernier, une fascination à l’échelle de ses protagonistes, une ville et son architecture portrayées dans un incommensurable chantier figé. Authentique produit post-humaniste, le déferlement des scènes piranésiennes de Megalomania permet de saisir l’inadéquation d’une certaine architecture contemporaine aux besoins de la ville à l’ère du développement durable. Longtemps une pratique à l’échelle d’homme, la planification urbaine est devenue, au cours des dernières décennies, une affaire d’édiles toujours plus autocratiques et toujours moins démocratiques, exigeant l’érection de bâtiments iconiques pour rassasier la voracité d’un capitalisme effréné.

Le gigantisme a ponctué toute l’histoire de l’architecture : des pyramides aux demeures du mont Palatin ; de la muraille de Chine au château de Versailles ; des palais pour les expositions universelles aux barres d’habitations de l’après Deuxième Guerre ou aux mégatours corporatives. S’il a revêtu pendant plusieurs siècles la posture de la monumentalité ², le gigantisme a représenté, et représente toujours, le pouvoir politique, économique et la démographie galopante ³. Il a généré et génère encore une utopie de la mégastructure et de la topographie artificielle, telle que l’avaient proposée, il y a plus de cinquante ans, Yona Friedman et Constant Anton Nieuwenhuys ⁴ ; la force symbolique et iconographique de ces concepts perdure et transcende d’ailleurs à ce jour l’imaginaire en se concrétisant matériellement dans le discours de la mondialisation et, virtuellement, dans l’architecture numérique.

Ce gigantisme architectural et urbain serait donc (à la lumière des concepts chomskyens) une représentation antithétique de la démocratie ⁵. En fait, l’architecture déconstructiviste ⁶ qui figure au premier plan du court-métrage ci-haut cité se voit réduite à l’assemblage d’un groupe de signifiants (ses formes matérielles loin des compositions esthétiques habituelles) qui, par leurs relations contradictoires, favorisent la lisibilité de l’incohésion de ce système complet et fermé. Longtemps associé à une représentation hégémonique en architecture, le gigantisme a comme dénominateur commun des bâtiments herculéens, conquérants, réfutant leur contexte, ou un urbanisme au développement exacerbé dont les enchevêtrements de routes suspendues ne sont plus qu’une catachrèse de la mobilité. La ville numérique de Gales évoque le concept de sublime élaboré par l’architecte des Lumières, Louis-Étienne Boullée ⁷, pour qui la surdimension dans la représentation architecturale avait le pouvoir d’exhorter l’imagination. Comme le court-métrage de Gales, les dessins de Boullée prophétisaient moins l’avenir qu’elles ne souhaitaient transformer le présent : Megalomania représente effectivement le futur dystopique et déshumanisé de la ville et de son architecture. Gales est sans conteste le produit de sa génération ; si, à première vue, son travail semble incarner une forme virulente de formalisme assujettie au déterminisme technologique, il reste que sa représentation de la ville est effectivement une critique du rythme délirant du développement actuel de celle-ci, profondément dépourvu de réflexion quant à sa durabilité. Dans cette uchronie, architecture et ville ne font plus qu’un, un Gesamtkunstwerk personnifiant les discours et théories dominants des dernières décennies, traduisant l’ironie que représente la recherche désespérée d’un horizon iconique qui se solde par une ubiquité urbanistique, architecturale et sociale décevante.

L’oeuvre de Gales est une critique des théories déconstructivistes architecturales qui ont rompu avec ses traditions techniques et figuratives, avec l’histoire, la société et le contexte, pour élever le statut de l’architecture à travers l’élaboration d’un savant discours critique formel devant mener à une autonomie renouvelée de la pratique. Dans la panoplie des discours, Gales fait sans aucun doute allusion au texte écrit par l’architecte néerlandais Rem Koolhaas, en 1994, Bigness ⁸, qui a ses origines dans un précédent ouvrage (du même auteur), Delirious New York ⁹.

Lorsque, en 1974, Koolhaas spéculait sur l’architecture de la démesure, il soutenait que cette révolution sans programme serait, depuis un siècle, basée sur cinq théorèmes résumés ainsi. 1) Au-delà d’une masse critique, la taille d’un bâtiment devient telle qu’il est impossible le contrôler par le geste architectural. 2) L’ascenseur annihile le langage architectural et ses correspondances habituelles en remplaçant les notions d’échelle, de composition et de détail par des relations mécaniques. 3) La distance entre les espaces intérieurs et l’enveloppe extérieure est augmentée à un point tel qu’elle ne peut plus révéler ce qui s’y passe, oblitérant la notion de transparence. L’intérieur compose avec l’instabilité des besoins iconographiques et programmatiques, tandis que l’extérieur devient un agent de désinformation en offrant à la ville la stabilité apparente d’un objet. 4) S’ils s’appuient sur la dimension seule, ces bâtiments sont amoraux au-delà du bien ou du mal et leur impact est indépendant de leur qualité. 5) Ces édifices se soustraient de toute notion d’échelle, de composition architecturale, de tradition, de transparence et, éthiquement, ils représentent la cassure la plus radicale : ils ne peuvent s’inscrire dans un tissu urbain parce qu’ils n’ont que faire du contexte ¹⁰.

Il faut souligner toutefois que, pour Koolhaas, ces théorèmes ne sont pas antagonistes à une pratique architecturale  recevable. Selon lui, le gigantisme transformerait l’architecture en freinant sa disparition, annoncée par une certaine faction de l’architecture contemporaine ¹¹ : ces théorèmes représenteraient, d’une certaine façon, sa survie. L’architecte et historien Jorge Oteros-Pailos croit, pour sa part, qu’ils constitueraient pour Koolhaas une certaine expression de l’autonomie architecturale, en ce que l’application de ce type de projet, qui sépare ses usagers du monde extérieur, l’en libère également. L’édifice qui rivalise avec son contexte le fait vraisemblablement disparaître, créant ainsi un monde alternatif flottant au-dessus de la réalité. Parce qu’il n’a plus besoin de la ville (son autosuffisance est générée par son programme), le bâtiment de grande échelle serait, selon Koolhaas, l’ultime solution au problème de l’étalement urbain ¹².

Koolhaas a mis en oeuvre son raisonnement dans l’édifice du siège de la télévision centrale chinoise, China Central Television (CCTV), à Pékin. Ce bâtiment à très grande échelle, réalisé par sa propre agence, l’Office for Metropolitan Architecture (OMA ¹³), et Ole Scheeren, a été planifié en 2002 et devrait être inauguré cette année. Le CCTV est un devenu instantanément un élément iconique du paysage pékinois. Composée de deux tours inégales d’une cinquantaine d’étages communiquant entre elles par un pont suspendu qui en supporte treize autres, cette mégastructure surplombe la ville du haut de ses 234 mètres et conjugue en un lieu tous les aspects de la réalisation télévisuelle (administration, production, mise en ondes). Selon le critique Nicolai Ouroussoff, du New York Times, « Koolhaas a créé une expression architecturale éloquente de la course effrénée de la Chine vers le futur, et de façon plus générale de la vie des pays développés à l’aube du XXI^e siècle. Ce bâtiment capture l’essence de notre temps de la même façon que les oeuvres des modernistes ont saisi la leur ¹⁴. » OMA, de son côté, insiste sur l’ingéniosité de ce bâtiment à régénérer la typologie épuisée du gratte-ciel où hauteur et masse critique érodent la créativité, la distribution des espaces devant traduire la programmation des usages. S’il est vrai que le CCTV est à l’image de la modernisation de la Chine, il est aussi vrai qu’il transporte les relents des préoccupations déconstructivistes de l’architecture : la distorsion du système structural, la dissolution de l’échelle humaine au point de vue formel de l’édifice, la collusion des espaces en environnements imprévisibles, un certain détachement des préoccupations fonctionnalistes de l’édifice, etc. Mais il reste que l’aspect fondamental de cette construction est celui de sa monumentalité, matérielle et immatérielle, dont la clé (comme l’écrit Ouroussoff) se trouve dans un jardin privé du bâtiment, que les visiteurs peuvent voir du haut de l’observatoire public.

Il s’agit d’un blow-up de la célèbre gravure du Campo Marzio dell’Antica Roma, de Piranèse, une reconstitution archéologique, holistique et imaginaire de la Rome antique. L’exposition de cet idéal en dit long sur le développement projeté de la Chine qui se révèle, en fin de compte, être un exercice essentiellement formaliste à l’image de la plupart des pays nouvellement introduits aux régimes capitalistes. Koolhaas écrivait, dans son texte Bigness : « Le gigantisme détruit, mais il est aussi un nouveau départ. Il a les capacités de réunir ce qu’il démolit ¹⁵. » Il est difficile de prévoir ce que ce type de bâtiment, dans une société où le temps a soudainement été comprimé, sera en mesure de générer. S’il réunit effectivement les composantes fonctionnalistes et formalistes de l’architecture, les composantes sociales, relationnelles, et environnementales, celles des discours architecturaux et urbains actuels y sont laissées pour compte. En cela, la mégastructure et l’oecuménopole demeurent figées dans le concept architectural qui les a vu naître en 1960. Leur autosuffisance générée par la conjugaison de l’infrastructure (production matérielle) et de la superstructure (production idéologique) s’inscrit dans un déterminisme capitaliste qui, de toute évidence, semble capituler dans les sociétés qui l’ont vu émerger.

Alessandra Mariani dirige la revue Muséologies. Les cahiers d’études supérieures et est étudiante au département d’histoire de l’art de l’Université du Québec à Montréal. Dans ses recherches doctorales, elle vise à définir les corrélations des théories et pratiques artistiques et architecturales contemporaines qui sous-tendent la transformation de l’activité architecturale, notamment celle de Diller Scofidio + Renfro.