Machines – Les formes du mouvement
Manif d’art 6, la biennale de Québec
3 mai — 3 juin 2012

Depuis Léonard de Vinci, et même depuis la liste originelle des Sept Merveilles du monde, il est courant d’associer art et technologie, créativité et ingénierie. Inventifs et un brin scientifiques, pour ne pas dire terre-à-terre, les artistes n’ont cessé de repenser le monde. Leurs solutions irréalistes et farfelues acquièrent ce statut de merveilles parce qu’elles restent dans la sphère artistique. Autrement, une fois récupérées par une industrie, puis par la société de consommation, elles deviennent de banals objets de la vie courante.

Dès lors, on pourrait considérer que lorsque art et ingénierie s’entrelacent, il en découle nécessairement un instrument, fonctionnel peut-être, mais destiné au non-usage ou alors à une utilisation utopique. Sous l’intitulé Machines. Les formes du mouvement, de la commissaire invitée Nicole Gingras, la 6^e édition de la Manif d’art en prenait acte.

Comme lors des éditions précédentes, la Manif d’art 6 s’étendait dans tout ce que Québec compte en lieux de diffusion, et même en dehors d’elle (à Lévis) ou hors du cercle habituel à l’art contemporain (le Musée de l’Amérique française, le Grand Théâtre de Québec). Annoncée comme un vaste ensemble d’expositions solos (au nombre de 15), elle possédait néanmoins, une fois de plus, son lieu dit central. C’est là qu’on trouvait, dans ce qu’on pourrait qualifier de mini-expo de groupe, un condensé de la vision de la commissaire, une sorte de Musée imaginaire à la Malraux.

L’endroit – l’Espace 400^e – a d’ailleurs quelque peu du bâtiment futuriste, avec ses plafonds hauts, ses passerelles, sa carapace fenestrée, son rendu galvanisé. Par moments, l’impression de nous être introduit dans l’univers utopiste de Stéphane Gilot est forte. Ses installations évoquent des mondes isolés, des autarcies régies par ses propres règles. À l’Espace 400^e, où il n’y avait trace aucune de Gilot– ni ailleurs dans la Manif–, le parcours débutait par l’ascenseur. Passage obligé pour entrer dans cet îlot.

Nicole Gingras a réuni une variété d’appareils imprégnés d’utopie. Les artistes d’art cinétique, bricoleurs imaginatifs, étaient bien représentés. Par leur capacité à récupérer des objets et des fonctions du réel, et au moyen des sens inédits donnés aux sons ou aux images qu’ils en extraient, Jean-Pierre Gauthier (à la galerie de l’Université Laval), Erika Lincoln (centre Regart), Diane Landry (Musée de l’Amérique française), Manon Labrecque (centre VU) ou le collectif Minibloc (centre Œil de Poisson) étaient en osmose avec cette idée de l’utopie en tant que lieu idéalisé, mais hors de portée du commun des mortels.

Même fixes, d’autres installations parvenaient à évoquer ce même idéal. Avec De l’air et du plomb, structure en bois présentée au Musée national des beaux-arts du Québec, François Mathieu rassemblait plus d’un fantasme, comme voler ou voyager dans le temps. Cette machine impossible à faire lever s’inscrivait dans la lignée des plus belles folies d’un De Vinci. Tout est possible, même l’action la plus futile.

C’est le cas chez le Californien Rube Goldberg (1883-1970), prolifique caricaturiste actif dans la première moitié du 20^e siècle, et chez celui qu’on pourrait considérer comme son lointain et néanmoins naturel descendant, le New-Yorkais Joseph Herscher (États-Unis), deux créateurs que la commissaire a fait cohabiter avec raison à l’Espace 400^e. Les dessins Inventions du premier et les Kinetic Machines sur vidéo du second proposent des complexes assemblages qui « simplifient » la vie.

Avec humour et dans une sorte d’ode à la paresse – ne rêve-t-on pas  à ce que les machines fassent tout à notre place ? –, la série d’actions en chaîne qu’ils imaginent en respectant les lois de physique répondent à des besoins aussi essentiels qu’assurer notre confort face au vent (Keep Hat on Windy Day, chez Goldberg) ou nous permettre de lire le journal sans nous salir les mains (The Page Turner, 2012, chez Herscher). Ce travail d’observation et de fascination pour la mécanique, davantage que pour l’électronique, se pose en amont du supposé progrès technologique. Certes, Herscher joue sur les métaphores ; Page Turner place son lecteur dans la même relation distante que celui qui consulte cyberpresse. Reste qu’inclure, dans la série d’enchaînements, la chute d’un ordinateur est une image forte sur la dystopie de notre époque numérique.

Nicole Gingras s’est gardée de se faire aussi critique. Sa sélection comportait un certain nombre  d’artistes travaillant en numérique – Yann Farley, Diane Morin, Ingrid Bachmann. Mais vue dans son ensemble, la Manif d’art 6 était animée d’un fort contingent d’oeuvres, cinétiques ou non, qui magnifiaient, et rendaient visibles, la structure interne et les modus operandi. Ainsi révélée, la machination conduit davantage vers un objet de désir que vers une société de peur et de contrôle.

Le matériau, l’outil étaient mis en valeur. Et la logique mécanique se trouvait au coeur de bien des pratiques rassemblées. Le musicien Martin Tétreault présentait Phonographes vinylisés, une installation sonore basée sur la récupération, ou la sauvegarde, de vieux tournedisques portatifs. Ce travail de longue haleine, réalisé avec la collaboration de confrères éparpillés aux quatre coins du monde, puise dans le mouvement très concret de ces machines, et du frottement de ses éléments, leur essence même : amplifier le bruit, une fonction sous-estimée avec l’évolution des technologies.

Ce retour aux origines, au corps des choses, était valable même dans des oeuvres moins matérielles, comme les dessins de Goldberg et la vidéo de Herscher, ainsi que dans les métaphores photos de Manon Labrecque ou les films d’animation de Diane Obomsawin.

Le cinéma, justement, art de l’illusion par excellence et de cette obsession à faire bouger, s’est retrouvé comme un point de repère naturel. Nicole Gingras s’y est référée de multiples manières dans la dernière salle de l’Epace 400^e : à travers le film d’animation de Karel Zeman, L’invention diabolique (1958), lui-même une évocation du travail de visionnaire de Jules Verne et dont le cinéma de science-fiction s’est souvent inspiré ; à travers l’installation Dreamachine (1960) de Brion Gysin et Ian Sommerville, véritable théâtre des illusions (du mouvement) ; et à travers un documentaire de Louise Faure + Anne Julien sur Jean Tinguely, lui qui qualifiait ses sculptures d’inutiles. Tinguely, qui a esquissé tellement d’utopies que certaines sont restées au stade papier, se retrouvait aussi chez Engramme aux côtés de Marla Hlady, autre artiste cinétique, le temps d’une expo aux accents exploratoires, là où tout projet demeure une allusion, une illusion.

Jérôme Delgado est critique d’art et de cinéma et pratique de manière parallèle la traduction. On peut le lire régulièrement dans les pages culturelles du quotidien Le Devoir, ainsi que dans le magazine Séquences. En 2010, il a occupé la résidence « réflexion + écriture » du 3^e Impérial, centre d’essai en art actuel de Granby. Diplômé en histoire de l’art de l’Université de Montréal, l est membre de l’Association québécoise de critiques de cinéma depuis 2004.