« Du possible, sinon j’étouffe ! ¹ »

Associée à la pensée de Gilles Deleuze et Félix Guattari, la citation mise en exergue renvoie tout autant à Sören Kierkegaard ². Initiateur de l’existentialisme, Kierkegaard envisage le possible comme la sortie d’un réel « devenu nécessité ou banalité ». Comme modalité de l’existence, inscrite au coeur du sujet, le possible trouve alors son oxygène dans l’expérience religieuse. Il en va tout autrement chez nos deux auteurs pour qui le possible se déploie dans le domaine de l’esthétique, principalement au sein de la création artistique. Créer, c’est donc créer du possible. Comme « être de sensation », l’oeuvre d’art est un composé de percepts et d’affects transposant dans divers matériaux de nouvelles possibilités d’existence. Nous proposons ici une brève réflexion sur ces transformations dans le domaine des pratiques artistiques associées à la sculpture, plus spécifiquement sur quelques oeuvres récentes d’artistes de la nouvelle génération, celles de Chloé Desjardins, Dominic Papillon et Francis Arguin.

Avant d’y parvenir, il importe de rappeler que la sculpture moderne fait son apparition au sein des ateliers. C’est dans cet espace dédié au travail artistique que le sculpteur prendra ses distances face à l’artisan. Toutefois, ce déplacement de statut ne se fera pas sans le respect d’une tradition ayant pour principe l’imitation de la nature. Chez Winckelmann, l’un des premiers historiens de l’art, l’imitation de la belle nature demeure une exigence esthétique pour tout artiste voulant exceller dans son art ³. Par contre, imiter, souligne-t-il, n’est pas copier. Afin de reproduire des oeuvres esthétiquement comparables, cela demande de s’inspirer du même idéal de beauté inhérent à la sculpture des Grecs anciens.

À la même époque, Hegel reconnaissait aussi l’importance de la sculpture classique ⁴. Dans la perspective d’une phénoménologie de l’esprit, l’imitation de la nature sera toutefois proscrite. En tant que manifestation sensible de l’Absolu, l’art, dont la sculpture, est une création de l’esprit. Par conséquent, la sculpture, en confrontant le concept à la matière, n’exprime pas la liberté d’une intériorité spirituelle autant que la peinture et la poésie. Comme savoir-faire soumis à l’élément naturel, tels la pierre ou le marbre, elle atteint son apogée avec la statuaire grecque. Hegel a beau être le premier philosophe à prendre au sérieux l’apport de la sculpture dans le système des beaux-arts, il doit aussi admettre qu’elle appartient au passé.

L’oeuvre de Kierkegaard, on le sait, va à l’encontre de la pensée spéculative hégélienne. Elle lui oppose la singularité du sujet créateur de soi, d’un esprit entendu comme « pneuma ». En imposant face au concept un nouveau souffle, elle rend désormais possible la répétition. Deleuze élabore justement toute sa pensée sur cette notion ⁵. Pour lui, comme pour Kierkegaard, répéter c’est admettre un pouvoir être qui, sur le plan esthétique, permet de composer de l’infini à partir du fini, de produire de nouvelles variations au sein de la création. Dans le domaine des possibles en sculpture, cela devrait conduire à de nouveaux agencements, de nouvelles manières d’être affecté. C’est en effet par la rencontre des matériaux avec les sensations que s’opèrent des compositions ⁶.

Intitulée L’atelier du sculpteur ⁷, la plus récente exposition de Desjardins n’a rien à voir avec une représentation d’ordre didactique pouvant nous apprendre ce qu’est un atelier comme lieu de production d’oeuvres sculpturales. Pas question non plus de commémorer l’espace de travail d’un artiste en particulier ou d’évoquer ce que serait son atelier, ne serait-ce que de façon fragmentaire. Pour cette exposition, Desjardins a plutôt choisi de présenter une fabulation, une variation toute personnelle, de l’atelier du sculpteur. Autrement dit, de mettre en scène un ensemble d’oeuvres qui engage une réflexion sur la création artistique à l’ère de sa répétition.

Comme pour la plupart des oeuvres proposées lors de l’exposition Quelque chose ⁸, celles qui composent L’atelier du sculpteur sont principalement blanches. Notamment, les oeuvres présentes sous forme de pierres à l’état brut. Cette blancheur n’est pas sans rappeler la noblesse de la sculpture classique, très précisément celle produite à partir du marbre. Et même si à l’origine ces sculptures étaient polychromes, la blancheur restituée de ce noble matériau accentuait, au dire de Hegel, la pureté formelle de la sculpture idéale. Toutefois, ce bref détour à la pureté d’hier fait place rapidement au présent lorsqu’on connaît la méthode de fabrication employée par Desjardins. Les oeuvres de L’Atelier du sculpteur sont le résultat de moulages en plâtre reproduisant des formes ayant l’apparence d’une pierre.

Desjardins, depuis ses débuts, s’intéresse à la technique du moulage. Pour l’exposition Quelque chose, elle reproduira des objets usuels, tels des emballages, du papier bulle et des boîtes en carton. Le titre nous ramène à ce petit quelque chose qui nous est familier et qui partage sans grande importance notre quotidien. Dans ce cas, même la roche reproduite semble n’être qu’un motif parmi d’autres. Mais pour L’atelier du sculpteur, celle-ci devait trouver un cadre plus propice à sa notoriété. La pierre naturelle a donc servi de modèle, mais ce que l’on trouve disposé sur des tables ne présente que les moules intitulés Réflexion et Métamorphose, et un des résultats probables ayant titre Apparition.

De prime abord, ces oeuvres moulées engendrent une vision romantique du métier de sculpteur. Principalement associée au procédé de taille et à ses divers outils, ciseaux, râpes et rifloirs, cette vision est intimement liée à la découverte dans la matière qui résiste de la forme imaginée. Dans cette perspective, l’art, comme le disait Hegel, a pour fonction de révéler la vérité. Or, même si Desjardins le donne à penser, ces supposées pierres exposées déjouent cette logique de la forme et de la matière et Révélation le souligne de toute évidence : sur un socle se trouve le résultat d’un moulage montrant un étui à ciseaux enroulé sur lui-même. Comme pour Apparition, le spectateur n’a devant lui qu’une forme qui donne l’illusion de contenir autre chose, de maintenir cachée une oeuvre, ou du moins quelque chose, qui pour l’instant nous est invisible.

On l’aura compris, L’atelier du sculpteur, version Desjardins, se montre sous le signe du simulacre. Et le simulacre n’a rien à voir avec une copie d’un original. Comme pour la technique du moulage, il est le dédoublement comme commencement. Il ne réfère à aucun modèle, à aucun original ; il est, comme le rappelle Deleuze essentiellement dénué de toute ressemblance ⁹. Les moules accompagnant l’oeuvre Apparition nous indiquent que l’esthétique traditionnelle basée sur l’imitation d’un modèle est inopérante. Étant de l’ordre du reproductible tout ce stratagème de faux semblant s’organise au sein d’un jeu de différences, de traces, d’empreintes qui défient la logique du même, de l’identique, de l’idéal.

Quoi qu’il en soit, le dispositif de présentation choisi par Desjardins offre une ambiance muséologique. Même si L’atelier de l’artiste interroge le culte de l’art, sa mise en scène n’en favorise pas moins sa valeur d’exposition. En effet, rien ne semble avoir été laissé au hasard. Avec un éclairage soigné, une disposition de trois ensembles d’oeuvres eux-mêmes rassemblés par trois et une série de socles à hauteurs variables, le spectateur peut se sentir comme au musée. Parmi ces ensembles, un trio de socles en forme de colonne donne d’abord à penser la prestance accordée à certaines oeuvres d’art. Même si, à partir du XX^e siècle, le socle est abandonné afin de repenser la sculpture, Desjardins s’ingénie à le remettre en scène. Ici, toutefois, ces trois socles n’ont de fonction que de se présenter comme oeuvres ; deux de celles-ci sont produites en partie avec du plâtre, l’autre, appelée Allégorie, est entièrement faite de feuilles d’acrylique transparentes.

Ainsi, tels qu’exposés, ces socles semblent nier leur pouvoir d’élévation et se détournent de leur fonction de mettre en valeur une statue. Il en est de même avec une oeuvre ayant pour titre Origine. Il s’agit d’un amoncellement de poudre de plâtre placé sur un socle et protégé à l’intérieur d’une vitrine. Cette origine n’a plus aucun lien avec un modèle précis, elle s’identifie plutôt à la matière qui rend possible la mise en oeuvre du dédoublement de tout objet. En somme, L’atelier du sculpteur de Desjardins est moins un théâtre de la représentation symbolisant l’activité créatrice de l’artiste démiurge qu’un théâtre de la répétition qui masque, déguise le sens de ce que, dans une certaine vision de l’art, on considère comme étant l’origine de l’oeuvre d’art.

Comme pour Desjardins, plusieurs des oeuvres produites par Papillon résultent de la technique du moulage. Il est loin toutefois de repenser la sculpture en des termes similaires. Et même s’il réfère aussi à certains aspects de l’histoire de l’art, c’est le côté spectaculaire qu’il perçoit dans les styles baroque et rococo, qui attire son attention, notamment lorsque ceux-ci sont présents dans l’art religieux du XVII^e siècle.

Dans l’histoire de l’art occidental, l’iconographie religieuse occupe une grande part de notre culture visuelle. Cela n’empêche toutefois pas le ton ironique, voire humoristique, que l’art d’aujourd’hui entretient avec le religieux ¹⁰. Mais la référence à cette culture permet surtout dans la production de Papillon, de juxtaposer sur le plan visuel des éléments hétérogènes, de faire coïncider des contrastes. Le titre de l’exposition Chair et vérité souligne à sa manière cette tension ¹¹. Par exemple, le mot « chair » participe à la sensation, voire au désir, tandis qu’il s’associe, pour les catholiques, au péché. Par ailleurs, son homonyme, la chaire, désigne un lieu de prédication. Dans Anathema, une exposition présentée antérieurement, la relation au sacré reste tout aussi ambigüe ¹². Sur le plan étymologique, ce mot a beau signifier une offrande, il se transformera rapidement en un acte de condamnation identifié à celui ou celle qui refuse de croire en l’Église.

Œuvre centrale de l’exposition Chair et vérité, Mon Épiphanie présente une sorte de statue en forme de personnage placée sur un socle cruciforme. Cette statue aux allures surréelles est transpercée dans sa partie supérieure de plusieurs tiges de bois. Cela donne à imaginer une couronne comme on en trouve dans les oeuvres peintes entourant la tête d’un saint, voire du Christ, mais cela rappelle aussi le rituel de l’envoûtement comme si la spiritualité chrétienne pouvait se confondre avec certaines pratiques magiques des religions qualifiées de primitives. Par ailleurs, dans Anathema, un buste déposé sur une  colonne fait voir une tête légèrement penchée et sur laquelle repose un enchevêtrement de morceaux de bois rappelant cette fois une couronne d’épines. Une réplique du même buste se trouve dans un espace qui pourrait tenir lieu de crèche. Parallèlement à cette figure évangélique associée à l’imaginaire collectif, d’autres formes, plutôt bizarres, prolifèrent çà et là sur la colonne et les murs de la galerie. Ces excroissances pour le moins étranges accentuent l’aspect intrigant de cette mise en scène.

Dans Chair et vérité, au moins trois sculptures dont celles intitulées Psychomachie et Laudativement, sont aussi dans ce registre et s’imposent de façon indépendante dans l’espace de la galerie. Modelées à la verticale, ces curieuses statues ne ressemblent à rien, sinon peut-être à des créatures fantastiques. En somme, on pourrait rapprocher ces objets hors du commun à la notion d’informe développée par Georges Bataille ¹³. Bien autrement que Kierkegaard, Bataille n’a eu de cesse de confronter la question du religieux et du sacré à la conception du savoir absolu hégélien. Par cette idée d’informe, il a aussi remis en question l’esthétique classique, constitutive d’une vision métaphysique du monde. À partir de ce qu’il a appelé le « bas matérialisme », il a donné accès à l’abject, à ce qui, en deçà de la relation sujet-objet renvoie à tout ce qui est imprécis, indéfinissable, par exemple un crachat ou toute autre chose qui excède l’esthétique ayant le jugement de goût comme prémisse.

Outre ces sculptures aux formes imprécises et troublantes qui n’en sont pas moins attrayantes, la plus récente exposition, intitulée Drôlerie ¹⁴, propose des oeuvres s’approchant davantage de l’imaginaire surréaliste. Parmi celles-ci, deux oeuvres intitulées Monstration I et II présentent ce qui apparait comme deux jambes faites de porcelaine avec un trou à la hauteur de ce que l’on pourrait considérer comme le bas-ventre. Ce genre de poupée, n’ayant que les membres inférieurs du corps à montrer, n’aurait pas déplu à Bataille. Hormis cette Grande tête, un buste sans visage fait de plâtre, Tête de faune fait allusion bien sûr, par son titre, aux divinités sylvestres de la mythologie gréco-latine. Papillon en fait toutefois une figure grotesque misant sur l’amalgame de deux formes, qui ne correspond plus à l’image convenue. Tandis que le faune associe le genre humain à l’animal et qu’il prédispose notre imaginaire au fantastique, il transgresse, du coup, une limite à partir de laquelle il devient impossible de magnifier la beauté du corps dans son humanité.

Cette confusion homme-animal est clairement exposée avec l’oeuvre Faramine. Provenant de l’ancien français, ce mot signifie bête fantastique. Ressemblant à un jouet, cette représentation stylisée d’un sphinx n’est pas banale. Dans son Esthétique, Hegel associe le sphinx de l’ancienne Égypte au symbolisme. Il incarne mieux que tout l’esprit encore prisonnier de la force brutale de l’animal. Toutefois, au sein de cette exposition, Faramine de Papillon semble davantage souligner, par la répétition humoristique d’une légende, le retour du sphinx détenteur d’une énigme sur ce qu’est l’humain, pour ne pas dire sur ce qu’est l’art.

Depuis les années 1960, l’esprit humoristique a envahi la sculpture contemporaine. On le retrouve notamment dans l’univers fantaisiste d’Arguin. Univers qui se déploie dès sa pratique performative commencée en 2004. Comme gestuelle du corps agissant dans un espace où le public est convié, la performance est une sorte de sculpture de soi. D’un point de vue strictement philosophique, la sculpture, chez les philosophes anciens était de l’ordre de la subjectivité, de l’attitude à prendre vis-à-vis soi et les autres. Ce n’est qu’au XX^e siècle que l’éthique comme pratique de soi se déplacera dans le champ d’une esthétique proprement artistique ¹⁵.

Toutefois, chez Arguin, la performance a toujours été l’occasion de mettre à profit la construction de quelques menus objets permettant le développement de la trame narrative. De plus, lors de ses performances, notamment dans Sketches and Equivalences ¹⁶, ces objets fabriqués de toutes pièces lui permettent d’introduire dans ses actions corporelles un environnement ludique. Mais, depuis quelques années, Arguin va préférer se tourner principalement vers la sculpture. Contrairement à Desjardins ou Papillon, sa façon de faire est loin des pratiques sculpturales traditionnelles. Inspirées, notamment par le design industriel et les nouveaux procédés techniques de fabrication d’images, ses oeuvres sont pour la plupart produites de matériaux banals tels le papier, le carton, la styromousse et le bois. Ainsi, au lieu de tailler, mouler, modeler, Arguin préfère assembler, coller et construire.

Une exposition intitulée Mes économies ¹⁷ montre justement une sculpture en forme de monument produite d’un assemblage de récipients, souvent carrés ou rectangulaires, montés sur des tréteaux. Certaines de ces boîtes faites de placoplâtre et imbriquées les unes aux autres suggèrent le fragile agencement qui s’exerce entre l’équilibre et le déséquilibre. Sur ces boîtes blanches, Arguin intervient avec des dessins aux motifs surtout géométriques. Les autres boîtes sont inspirées d’objets rencontrés sur son passage et reproduites principalement avec du carton coloré. Cet agencement de différents éléments mis en oeuvre avec une économie de moyens se rapproche du bricolage. Or, bricoler est une activité qui s’associe fondamentalement au jeu chez les enfants. D’ailleurs, Mes économies est comme une sorte de jeu de blocs et suggère l’idée du bonheur, surtout lorsque celle-ci vise le seul plaisir de jouer.

Le même esprit bon enfant se trouve dans l’exposition intitulée Modèles à suivre ¹⁸. Le titre, légèrement malicieux, peut être vu comme un clin d’oeil aux modèles miniatures que l’on fabrique en suivant des consignes bien définies. Il pourrait également se moquer d’une tradition qui préconise l’imitation comme processus d’éducation. Par ailleurs, la plupart des oeuvres présentées sont des constructions d’objets surdimensionnés. Parmi celles-ci, on trouve un agencement de trois boîtes légèrement penchées de couleurs pastel qui reprennent de façon imagée l’idée du matelas. Il y a aussi un immense polyèdre déposé sur un support en bois avec des roulettes prêt à se déplacer. Sur certaines de ses surfaces recouvertes de Tyvek, Arguin a dessiné en noir les traits d’un visage portant sur les yeux ce qui semble être des lunettes de natation. Sur la surface du haut, un entrecroisement de planches de bois et de morceaux de polystyrène peints donnent à imaginer une touffe de cheveux. Ces sculptures plutôt amusantes ne sont pas sans liens avec l’univers de la bande dessinée. Par leur aspect cocasse, on est loin du mystérieux polyèdre du sculpteur Giacometti intitulé Cube et qu’il identifiait aussi à une tête.

Contrairement à l’art abstrait, Arguin nous ramène, selon les choix et les matériaux utilisés, au monde du quotidien. Mais comme pour ses performances, le quotidien n’est pas nécessairement cantonné à une routine et à des modèles à suivre. Sa plus récente exposition, Constructions discutables ¹⁹, inspirée de formes architecturales tendancieuses, glanées sur Internet et au diapason de notre ère industrielle, se composait de sculptures qui justement ont été reproduites pour leur excentricité. On y trouvait une structure qui rappelle un pont couvert, une coupole dont le couvercle est légèrement ouvert ainsi qu’un immense échafaudage qui n’est pas sans ressembler à un pylône d’Hydro Québec renversé. Si on se fie au titre, ces constructions, pour le moins absurdes, faites entre autres de bois, de panneaux de fibres, de mortier, de pâte à modeler nous éloignent de la sculpture moderne. Elles composent malgré tout avec les sensations d’une époque en quête de poésie.

« Du possible, sinon j’étouffe! » répète Deleuze, à la suite de Kierkegaard. Or, ce possible au coeur d’une esthétique de la répétition est loin d’être une fuite, un moyen d’évasion, tournant le dos au monde réel. Pour Deleuze et Guattari, le possible comme catégorie esthétique annonce une libération. Le possible en art rappelle que rien n’est donné ou prédéterminé. En ce sens, il s’oppose au virtuel devenu asphyxiant ²⁰. Contrairement à l’empire du virtuel qui s’impose, le possible possibilise. Il ajoute de nouvelles variations au monde. Et bien sûr, ce jeu des possibles ne s’exerce pas seulement dans le domaine de la sculpture, mais dans tous les domaines où, faute de mieux, il nous faut encore parler de création.

À titre de critique et théoricien de l’art, André-Louis Paré collabore à diverses revues québécoises dédiées à l’art contemporain. Il est aussi l’auteur de plusieurs opuscules et textes de catalogue. Il a cosigné le commissariat de la troisième édition de la Manif d’art (Québec, 2005) ainsi que l’exposition Québec Gold qui s’est tenue à Reims (France) en 2008. Il a été commissaire de l’exposition Hors de moi/Beside Myself consacrée à l’oeuvre de Daniel Olson. Depuis décembre 2013, il est directeur de la revue Espace.