Les mots et les corps : avec Nietzsche au FTA

FestivalTransAmériques 2021

Montréal
26 mai – 12 juin 2021

Traditionnellement, on distingue la danse et le théâtre, ces deux arts faux-jumeaux qui constituent ensemble la famille du Festival TransAmériques (FTA), par l’absence ou la présence des mots. Certes, on a connu, surtout dans les dernières décennies, des spectacles de danse fort bavards et du théâtre taciturne et gestuel, mais si l’on insiste à catégoriser les pièces de l’art de la scène comme le fait encore le FTA, on parle le plus souvent de « théâtre » quand il y a un texte que quelqu’un récite sur scène alors que la danse, elle, s’exprime surtout par les corps qui se meuvent.

En 1872, dans son premier grand ouvrage La naissance de la tragédie, Friedrich Nietzsche propose une catégorisation esthétique et médiale originale, en définissant deux pulsions artistiques nommées d’après deux divinités grecques, Apollon et Dionysos. Sa description de l’opéra wagnérien, la géniale fusion des deux éléments, laisse penser à une distinction apparentée à celle proposée plus haut : chez Wagner, c’est le livret – les mots du mythe – qui est apollinien, et la musique amène avec elle l’univers sauvage, ivre et extatique de Dionysos. Pour le philosophe allemand, le concept qui distingue le mieux ces deux facettes des œuvres artistiques est le principe d’individuation : dans le royaume d’Apollon, où règne la beauté disciplinée et harmonieuse, chaque élément, chaque personne, chaque chose conserve jalousement ses limites et son individualité séparée des autres, alors que chez Dionysos tout se mélange, tout se pénètre, tout déborde. Dans ce sens, on peut dire que, depuis plus d’un an, l’on vit dans un monde absolument apollinien : la pandémie a imposé une séparation stricte des corps et des individus, et a interdit la joyeuse – mais toujours potentiellement dangereuse – fusion désinhibée que la face dionysiaque de la culture permet et encourage.

Après une période si déséquilibrée à la faveur d’un des deux dieux, le FTA semble l’événement tout indiqué pour injecter une dose d’énergie dionysiaque dans notre morosité par trop compartimentée. La danse contemporaine, en particulier, est, à côté de la performance (pourtant affiliée au monde des arts visuels, apollinien selon Nietzsche !), l’art dionysiaque par excellence. Pas toujours, bien sûr : ce n’est pas le cas de la danse mesurée, gracieuse d’un Merce Cunningham, mais c’est tout à fait vrai pour celle, souvent pulsionnelle, excessive et frénétique, de Pina Bausch, de Sasha Waltz ou, chez nous, de Marie Chouinard – non par hasard, trois chorégraphes qui ont relevé merveilleusement le défi du Sacre du printemps, l’apothéose du modernisme dionysiaque dansant.

Ce qui est intéressant à voir, dans cette première moitié du festival (avant l’apparition tant attendue de notre autre grande prêtresse du culte de Dionysos, Louise Lecavalier), c’est comment chaque spectacle, peu importe son affiliation disciplinaire « officielle », dose à sa manière les paroles et les mouvements, les textes et les gestes, les unités discrètes du langage verbal et les indomptables corps se déployant dans l’espace scénique. En un mot, comment chaque œuvre gère-t-elle différemment son (dés)équilibre entre Apollon et Dionysos ?

En effet, fidèles à l’esprit du temps, les spectacles estampillés « danse » n’hésitent pas à faire usage des mots. Katie Ward, dans Anything Whatsoever, danse tout en écoutant et en échangeant avec le public (un exploit de multitasking, entre autres); elle utilise le discours souvent vernaculaire des spectateur.trices, ces mots ordinaires et improvisés, pour façonner ses gestes aussi bien expressifs et originaux que tirés de sa mémoire gestuelle, donc de son langage vernaculaire à elle. Avec le public autour d’elle comme dans un salon, Ward est en mouvement perpétuel, mais le lien avec les paroles énoncées (les interventions verbales ne durant finalement pas très longtemps) n’est guère évident ou littéral. Or, les deux moments les plus magiques et puissants du spectacle sont les deux seuls passages, à la deuxième moitié, où l’on entend soudainement non pas des mots, mais de la musique. En fin de compte, le pouvoir organisateur et producteur de sens que l’on reconnait souvent à la parole – sa puissance apollinienne, peut-être – fonctionne ici moyennement, et tant mieux : le langage gestuel de cette exceptionnelle chorégraphe peut ainsi s’épanouir sans entraves.

L’inverse arrive au seul spectacle défini explicitement comme théâtral que j’ai pu voir en ce début du FTA, Violence de Marie Brassard (on remarque avec plaisir le grand nombre de solos féminins dans la programmation cette année). Les courts moments de danse filmée des collaborateur.trice.s japonais.es, resté.e.s finalement dans leur pays, dialoguent merveilleusement avec le texte récité. Pourtant, ce dernier nous rappelle que l’on va trop vite en attribuant aux mots le rôle de gardiens de la raison et de la clarté : l’écriture verbale est ici elle-même poétique et ambiguë, pleine de dédoublements et de mystères, et défie l’idée selon laquelle un texte serait une concaténation d’unités discrètes et son sens la simple somme de ses parties.

Si, chez Brassard, les mots sont rehaussés par les gestes et, chez Ward, les gestes s’affranchissent des mots en les rendant presque superflus, le spectacle qui semble d’emblée le plus affaibli par un agencement maladroit de mots et de gestes est Dog Rising de Clara Furey, qui commence avec la lecture en vidéo d’une litanie des pires platitudes New Age. Fort heureusement, on a amplement le temps, par la suite, pour oublier cette entrée en matière préoccupante : la danse qui suit est magistrale. Les trois corps sur scène, habillés chacun d’une couleur primaire – rouge, bleu, jaune – sont pendant presque une heure dans une espèce de transe dionysiaque; la musique obsédante de Tomas Furey renvoie également à cet univers extatique. Certes, ces corps restent séparés et ne deviennent jamais une masse humaine magmatique telle que l’on a pu en voir chez des chorégraphes comme Hofesh Shechter ou Sasha Waltz, mais on a le sentiment qu’ils aspirent à sortir de leurs peaux, à se donner entièrement au déchainement qui les habite. Furey nous offre ainsi un rituel parfait pour le dépassement de nous-mêmes, éminemment salutaire après la frustration d’un long confinement.

Superficiellement proche de la chorégraphie de Dog Rising par son rythme fougueux et par sa transe de répétitions et d’infimes variations (un peu comme une œuvre de musique minimaliste de Steve Reich ou de Philip Glass), Sierranevada de Manuel Roque atteint, par des moyens similaires, l’autre extrême de l’échelle nietzschéenne. Roque parle lui-même de l’aliénation représentée par ses gestes, de leur appartenance à un monde futuriste d’un capitalisme exacerbé; et en effet, là où les danseur.se.s de Furey incarnaient une version contemporaine des ménades dionysiaques, le personnage solitaire de Roque serait l’homme apollinien poussé à son paroxysme : plus qu’à une danse, son activité ressemble à une séance d’aérobic, à une épreuve de discipline, d’endurance, de précision; à un travail qu’il faut, à tout prix, réussir, accomplir avec efficacité. Quelques moments, et en particulier l’acrobatie bien plus sereine de la fin, suggèrent quand même une échappée possible de cette recherche effrénée de perfection athlétique qui va bien au-delà de ce qu’aurait préconisé Apollon.

Est-il pertinent de « plaquer » ces notions mythologiques fondatrices de la culture européenne sur un spectacle qui choisit fort pertinemment une filiation alternative et un imaginaire tout autre ? La question se pose au sujet du bouleversant solo Them Voices de Lara Kramer, défini dans le programme comme une performance et, en effet, proche de ce qui se fait dans les galeries d’art plutôt que sur les scènes des salles de spectacle. Aucun mot n’est prononcé lors du spectacle présenté à l’extérieur dans le jardin du Musée d’art contemporain. Si Kramer, artiste d’origine métissée ojie-crie et menonnite, est le seul être humain physiquement présent devant le public, elle est accompagnée à la fois par des objets pourvus d’agentivité – avec de forts échos de la « Thing Theory » qui relie d’importantes recherches en sciences humaines avec une vision écologique inspirée des cultures autochtones – et d’une présence spirituelle des ancêtres ayant vécu sur cette terre depuis des millénaires. C’est un spectacle tellurique et fantasmagorique, avec une touche de slapstick mélancolique, et il nous rappelle que l’harmonie fragile entre la beauté et l’ivresse, entre l’ordre et le chaos, entre la culture et la nature, bref entre Apollon et Dionysos, cet équilibre que la civilisation européenne cherche encore désespérément depuis Sophocle en passant par Nietzsche, les cultures autochtones d’Amérique ne l’ont peut-être jamais perdue.

 


Itay Sapir est professeur d’histoire de l’art à l’Université du Québec à Montréal (UQAM), spécialiste de l’art européen du XVe au XVIIe siècle. Ses nombreuses publications portent sur des artistes tels que Caravage, Claude Lorrain et Jusepe de Ribera ainsi que sur les liens entre la peinture d’un côté et la philosophie et la science de l’autre. Docteur de l’Université d’Amsterdam et de l’EHESS de Paris, il a été chercheur invité à la Freie Universität de Berlin durant l’année 2018-2019.