Quelque part entre la clôture et l’expansion : la sculpture aujourd’hui

Quelles notions partageons-nous aujourd’hui sous ce mot de sculpture ? La peinture se définit aisément. La sculpture en revanche ne renvoie pas même étymologiquement à une catégorie unique : sculpter signifie à l’origine entailler, tailler dans la pierre, mais le modelage, qui est aussi ancien, se classe sous la même rubrique. Avant le XXe siècle, la sculpture était statuaire, monument ou relief. Après Rodin, elle devient nomade, abstraite ; elle introduit l’espace à l’intérieur des masses, se construit, s’assemble. À la fin des années 1970, Rosalind Krauss 1 accuse d’historicisme la critique américaine employant à tout va le mot « sculpture » pour des pratiques telles que marcher, faire des couloirs avec moniteurs vidéo ou creuser des lignes dans le désert. C’est pour elle une « manipulation » destinée à réduire l’étrangeté de ces démarches à du connu rassurant. Elle propose le concept de « champ élargi », ouvrant toutes les interférences entre espace, site, marquage, architecture, paysage. Au cours des mêmes années, le terme « installation » apparaît dans les magazines pour décrire la disposition des expositions et qualifie bientôt les oeuvres utilisant leur situation spatiale. « Depuis, la distinction entre l’installation d’oeuvres d’art et l’art d’installation est devenue de plus en plus floue 2 ».

Sculpture ; sculpture dans le champ élargi ; installation. Cette terminologie, qui suggère une continuité depuis un volume autour duquel on tourne jusqu’à une dispersion spatialisée d’éléments ready-mades ou fabriqués, demeure une classification commode pour l’information critique. Mais que dit-elle du sens de ces oeuvres récentes que nous pensons spontanément plutôt en termes de sculpture bien qu’elles ne récusent pas quelques principes installationnistes, telles les réalisations de Lara Almarcegui, Leonor Antunes, Katinka Bock, Thea Djordjaze, Tatiana Trouvé, Jeppe Hein, Guillaume Leblon, Mark Manders, Oscar Tuazon ou Neïl Beloufa, et tant d’autres moins médiatisées ? Qu’est-ce qui accroît la renommée d’un artiste de génération précédente comme Manfred Pernice ? Si nous retenons avec Krauss que le mot de sculpture ne renvoie pas à une catégorie universelle, mais à une convention historique dont les modalités peuvent changer, il nous faut alors en ressaisir les variations depuis les années 1960-1970 (années auxquelles la sculpture d’aujourd’hui se réfère volontiers).

La notion de « champ élargi » ne saurait voiler que nombre de démarches de ces années 1960-1970 ; en même temps qu’elles remettaient en question l’industrialisation, la consommation, la politique ou l’environnement, elles se posaient aussi comme des recherches de définition de la sculpture, souvent animées du désir d’en pousser la logique à ses extrémités. L’un des exemples les plus clairs est celui des plaques au sol de Carl Andre, qu’il accompagna de son aphorisme célèbre invitant à inclure le lieu (« place ») comme un troisième temps de la sculpture qui succéderait à la forme et la structure. Visuellement ses plaques-lieu sont à la frontière du pictural. Mais on ne saurait les dissocier d’autres propriétés, si partagées par toute l’histoire de la sculpture qu’elles en apparaissent ontologiques. Les plaques, simplement posées, demeurent du volume que ressent le spectateur invité à marcher sur elles. Celui-ci traverse l’espace qu’elles déterminent tandis qu’il perçoit son propre poids sur les carrés légèrement instables, dont il peut alors imaginer les différentes densités. Il en saisit la gravité. Parce qu’elles sont quasi picturales, les plaques-lieu montrent d’autant, par contraste, ces trois propriétés physiques. Car la peinture, comme d’autres arts de surface — photo, vidéo, écriture —, tend à faire en sorte que le spectateur occulte son corps, sa condition terrestre et la matière physique de l’espace.

Toutefois, ces recherches de définitions conduisant au « champ élargi » amenaient potentiellement tout à être candidat à la sculpture. La définition s’y perdit jusqu’à l’installation. Cette dernière, immergeant volontiers le spectateur, s’adresse toujours à sa présence physique 3, valorise fortement la composante spatiale et use souvent du ready-made pour volume.

Depuis ces années 1960-1970, le passage de la sculpture à son champ élargi ou à l’installation est ainsi une question de degré, mais aussi du sens désiré par les artistes en fonction du contexte historique, géographique, ou politique. Les années 1980, par exemple, ont vu des retours au volume unique, autour duquel on tourne, et aux pratiques traditionnelles. Lorsqu’il ne s’agissait pas d’une démarche nostalgique, les artistes rappelaient l’efficacité du bronze ou de la taille et leur capacité à se renouveler (Flanagan, Baselitz, Balkenhol). Mais dans l’ensemble, la sculpture s’est restreinte à des formes plus compactes, collectionnables quoique souvent imposantes, mettant en avant la sérialité, le prestige par l’objet, sa capacité à faire image (Lavier, Steinbach, Koons). Elle exhibait la puissance montante du marché, l’artificialisation du monde occidental, le confort manufacturé. Les installations, insuffisamment commercialisables, car éphémères, fragiles ou trop dépendantes de leur site se sont alors raréfiées. Mais après l’effondrement momentané du marché, au début des années 1990, l’installation reprit ses droits, avec des propositions insistant sur une continuité avec la vie du spectateur. Ainsi, les poufs et les lumières rythmées comme des respirations d’Angela Bulloch, les couvertures au sol ou les distributeurs à pop-corn de Rirkrit Tiravanija, les oeuvres interrogeant le design de Jorge Pardo ou de Joep Van Lieshout, les « chambres » de Dominique Gonzalès-Foerster, agirent comme si elles proposaient un moment particulier dans la vie du visiteur. Tel plafond de Liam Gillick, par exemple, a toutes les apparences d’une sculpture déplaçable de plexiglas coloré, dans la lignée concrète ou minimaliste, mais il s’accompagne d’un scénario transformant la réception phénoménologique en interprétation narrative du lieu qui se glisse dans le flux mental du spectateur. La qualité prenante des « fins de fêtes » de Claude Lévêque tient à leur atmosphère unitaire dans une lumière diffuse, laissant l’attention flottante mais pleine d’affects. Leur unité est toutefois constituée de débris divers, guirlandes et bouteilles de bière brisées. Les installations d’alors donnent ainsi une vision à la fois globale et fragmentée du monde, et la plupart cherchent à intégrer et moduler le présent du spectateur.

Dans Le Postmodernisme, Jameson, avec la notion de « flux total », décrit un phénomène assez analogue pour caractériser l’effet de la vidéo et de la télévision — emblématiques pour lui des médiums postmodernes — alors que le cinéma, moderne, instaure une coupure permettant de s’extraire du flux du présent et de revenir réflexivement sur les images. Jameson complète son analyse par la notion poststructuraliste de « texte » qu’il différencie de l’ « oeuvre » : les productions artistiques sont, dit-il, des « superpositions d’intertextualités, successions de fragments, processus », tandis que « l’oeuvre d’art autonome — de pair avec le vieux sujet, ou moi autonome — semble s’être évanouie ou volatilisée 4 ». Beaucoup d’installations des années 1990 se présentent comme des zones temporaires valorisées dans le flux total d’une subjectivité instable (démontée par l’artificialisation du corps, l’indétermination sexuelle…), éventuellement accompagnées de sons favorisant un flottement perceptif. Même réduites à un élément (une oeuvre de Cattelan est-elle une sculpture ou une installation ?), ces oeuvres refusent la clôture sur elles-mêmes et la monumentalité. Elles résonnent du comportement se développant avec Internet, dépendant de la relation individuelle solitaire à l’écran joint à la fragmentation défilante des lieux, des textualités, des images, qui se superposent dans un processus sans fin. L’installation, c’est la nouvelle perception d’un monde à la fois intensément unifié et disloquant le moi dans les sollicitations dispersées de l’attention. C’est ce monde globalisé et fragmentaire que traduisent depuis 2000 un grand nombre d’artistes du postcolonialisme (Yinka Shonibare, Pascale Martine Tayou, etc.).

Aujourd’hui, l’installation demeure une forme courante puisque ce monde médiatisé, dissous en images et textualités, persiste. Elle présente assez d’avantages pour que des artistes se revendiquant de la sculpture ne l’excluent pas. Par exemple, Manfred Pernice, qui réinterroge la colonne ou la valeur du mobilier en tant que sculpture ou socle/sculpture, ne se prive pas d’ « installer », lors d’une exposition personnelle, un espace unifié d’une moquette orange, sur laquelle des objets ready-mades se mêlent à des volumes aux proportions mobilières. L’installation, évoquant l’environnement quotidien, invite alors à chercher du familier dans les autres productions, plus abstraites, de l’artiste. D’une façon générale, l’autonomie de la sculpture telle que la pensaient les modernistes s’est dissipée avec la quasi-disparition du socle. Même les oeuvres monumentales semblant autonomes, produites comme des objets de prestige par des artistes sachant doser critique et provocation, sont pensées dans une certaine contextualisation. Ainsi, le monde globalisé aime le Balloon dog de Koons, Habibi le squelette géant d’Adel Abdessemed ou son Coup de tête en bronze parce qu’ils sont merveilleusement adaptés à la diffusion de leur image par les médias. Malgré tout, les installations d’aujourd’hui se sont rétractées vers des réalisations que nous dirons d’autonomie relative, cherchant un peu d’indépendance vis-à-vis de leur contexte spatial et du présent. D’une part, il est clair que le marché de l’art (la nécessité pour les artistes de vivre) a transformé les installations en arrangements réaménageables. Mais il est probable que d’autres raisons se profilent dans la montée en puissance d’oeuvres que l’on qualifie de sculpturales. Le titre d’une exposition de Tatiana Trouvé, A Stay between Enclosure and Space, paraît ainsi décrire la meilleure situation pour repenser cet art. Trouvé elle-même réutilise le bronze et la pierre en unités déplaçables (par exemple, ses pierres couvertes de cadenas). Elle les combine — ou non — avec de hautes structures architecturales rendant sensibles des rapports d’échelles inhabituels, elle joue sur l’étrangeté des lieux par des lumières diffuses ou dévoilant les espaces derrière les cloisons. Mark Manders, lui aussi, instaure des relations d’échelle étranges lorsqu’il réduit à 88 % la taille attendue de ses statues, ou lorsqu’il construit des cheminées d’usine de dimensions appariées à ses lourdes tables de conférence. Quant à l’artiste portugaise Leonor Antunes, elle reprend les proportions de l’architecture moderne, tandis que ses structures spatiales traduisent visuellement des références décalées à Carl Andre, Robert Morris ou, par l’utilisation de matériaux semi-souples (cuir), à Eva Hesse. Elle active ainsi la relation entre nos corps et les matériaux dans l’espace à l’endroit où l’ont laissée les mouvements minimalistes et antiform, qui eux-mêmes cherchaient à resituer les corps dans un monde remodelé par les normes de l’architecture internationale. Outre l’échelle, la présence physique de matériaux pesants, ou défiant la gravité, devient une qualité sculpturale largement partagée. Katinka Bock (Berlin), par exemple, réinvestit la terre crue ou cuite de tous les gestes artisanaux qui ont servi la sculpture (plier, rouler,…), comme pour en rechercher à neuf les propriétés. Ce faisant, elle retrouve souvent les formes du champ élargi, ou plus exactement le moment où le minimalisme le cède à Arte povera. À l’exposition « Pour un art pauvre », au musée d’art contemporain de Nîmes en 2011 5, sa série de petits modules juxtaposés soulignait la jointure architecturale sol/mur, rappelant par la disposition révélatrice d’espace la ligne de briques d’Andre. Toutefois, cubiques comme de petits pavés, les modules de Bock étaient constitués de céramique plus ou moins couverte de glaçure bleue et déformée par les manipulations et la cuisson. Chaque jour, le dernier des 94 cubes était déplacé pour devenir le premier, inscrivant le temps dans cette ligne intitulée Kalendar. L’année précédente, Bock avait rendu au « carré de métal » un hommage plus grinçant encore avec un travail paraissant la copie d’une élève malintentionnée. Car si les proportions de ses Consolation puddles semblaient proches d’un Andre, l’ensemble singeait le modèle en comptant une rangée de plaques de trop d’un côté, tandis que deux manquaient sur l’autre. Quant aux plaques elles-mêmes, de terre cuite, déformées à la cuisson, elles se rebellent contre le formatage géométrique en retenant des flaques d’eau sur leur surface trop inégale.

Le Français Guillaume Leblon, lui aussi, interroge le pain de glaise, le bois, la corde, le papier, le verre, le carton, à travers ces passages du minimalisme à sa contestation par l’antiform et Arte povera. Faire un cube d’assez grandes dimensions, aujourd’hui, fait inévitablement penser au Die de Tony Smith. Celui que Leblon a réalisé en 2006 reste une de ses oeuvres marquantes. Intitulé National Monument, il partage avec Die une tonalité mortuaire par son mutisme, tandis que ses proportions, précisément « monumentales » — l’arête du cube faisant 2,75 m —, le lient structurellement à l’architecture. Cet aspect, conféré par sa tonalité gris béton, était accentué lors de sa première présentation 6 dans un lieu peu éclairé dont il mangeait l’espace. Constitué d’argile constamment humidifiée par des brumisateurs et enveloppée de coton blanc, c’est un monde clos, emmailloté comme une momie et en même temps vivant de tout le modelage en puissance. À Nîmes, Leblon, également présent, dévoilait sa fascination pour une autre procédure de la sculpture, la fonte du bronze, et en particulier celle, archaïque, brute, de la fonte au sable — l’artiste parlant d’un « baiser » entre la coulée du métal et le sable d’une plage. L’opération était restituée dans sa picturalité sur des tableaux/murets (des volumes rectangulaires debout). Dans la même exposition, c’est avant tout le travail de Thea Djordjaze, Géorgienne vivant à Berlin, qui assumait la relation souvent complexe entre la sculpture et la couleur. Une couleur ajoutée peut en effet entrer en conflit avec la teinte des matériaux et diminuer leur intensité physique. Inversement, la dépendance de la volumétrie à la lumière ambiante risque de contredire une recherche de picturalité. Dans les oeuvres de Djordjaze, la couleur — des bleus denses, des jaunes moutarde — trouble le rapport d’échelle et d’espace du spectateur. Souvent distribuée en grands pans ou par une moquette annulant d’une courbe l’angle mur/ sol, elle contraste avec de fines structures métalliques noires dessinant une géométrie impeccable et suggestive — avec les volumes aux proportions mobilières (souvent de plâtre) — d’espaces à vivre, cependant mis à distance par une rigueur à la Mondrian. Ainsi de façon plus stricte, moins onirique que chez Tatiana Trouvé, mais avec une sorte de mutisme comparable, la « sculpture » de Thea Djordjaze se situe entre le repli intimiste et l’expansion par saisie de l’espace comme matériau à part entière.

Ces propositions puisent dans les prémisses de la « sculpture dans le champ élargi ». Certaines renouent avec la quête ontologique, mais comme par plaisir, comme s’il fallait régulièrement revérifier la puissance des activités sculpturales simples : comprendre le poids, la matière, l’espace, le volume. En interrogeant les rapports d’échelle et des matières tactiles à la fois courantes et diversifiées, elles accentuent ce que le monde des médias occulte dans le face-à-face entre les individus et leurs écrans (ordinateur, téléphone, télévision) : le déplacement des corps dans des espaces physiques non formatés au 16/9ème, un toucher non limité au plastique du clavier, le rappel que le monde n’est pas constitué seulement de ready-mades, mais se construit. Extrayant le corps de l’immersion des installations, la sculpture, de son autonomie relative, réorganise le recul critique réflexif face à l’addiction au présent du « flux continu ».

 

Sylvie Coellier dirige le Laboratoire d’Études en Sciences des Arts (LESA EA 3274) de l’Université Aix-Marseille à Aix-en-Provence où elle est Professeure d’Histoire de l’art contemporain.

 


  1. Rosalind Krauss. L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Éd. Macula, 1993, p. 111-127
  2. Claire Bishop. Installation Art. A Critical History, Tate Publishing/Routledge, 2005, p. 6.
  3. C’est une constante signalée par Bishop, ibid.
  4. Fredric Jameson. Le postmodernisme, Paris, Ensba, 2007, p. 135.
  5. Organisée par Françoise Cohen, alors directrice du musée.
  6. Dans l’ancien lieu du CREDAC d’Ivry-sur-Seine, près de Paris.