La nature entre parenthèses : la posture d’un centre

Au cours des quinze dernières années, on a vu de nombreux conservateurs et critiques s’efforcer, par le biais d’expositions à thèses, de redéfinir le rôle de l’art envers l’écologie, d’en trouver le juste agencement 1. Honnies, les perspectives trop étroites ou celles reconduisant les principes d’une dualité fondamentale : les notions d’écologie véhiculées par les oeuvres (ainsi que leur contexte de production et de diffusion) ont été examinées à la loupe. À la croisée des sciences, de la politique, de la technologie, de l’économie, de la justice sociale et de la biologie, cette écologie demande en effet à être entendue plus globalement, et l’art qui s’en réclame se doit d’incorporer et de réfléchir cette complexité. Les théories culturelles conduisent les discours sur la nature à intégrer une forme d’« autoréflexivité », déterminant du même coup une approche potentiellement incontournable des théories de l’art et de la création contemporaine traitant d’écologie. Visiblement, une forme de rectitude esthétique a fait son chemin : l’art écologique doit être éthique et surtout conceptuellement valide.

Ce travail critique, porté par des théoriciens et des artistes, est d’autant plus nécessaire qu’il positionne de manière rigoureuse l’apport de la sphère artistique aux problématiques environnementales. Nous aimerions pourtant en aérer la grille de lecture afin de considérer, ici, l’exemple du centre Boréal Art/Nature, un des organismes canadiens les plus investis à cet égard 2. C’est donc en gardant à l’esprit ces débats entourant l’art écologique qu’il s’agira d’examiner la nature du contexte mis en place par ce centre et sa façon de le communiquer afin d’en relever tant la pertinence que les ambiguïtés.

Boréal Art/Nature fait partie de la première vague d’artistes et de collectifs québécois à embrasser directement la cause environnementale. À partir de la deuxième moitié des années 1980, alors que le mouvement vert connaît un nouvel essor 3, toute une série d’événements, d’expositions et de lieux dévolus aux thèmes de l’art et de l’écologie, de l’art et de la nature, de l’art et du territoire ou de l’art et des jardins, font leur apparition. Ces événements se sont déployés sur l’ensemble du territoire québécois, traçant les périmètres de nouvelles « terres culturelles », notamment dans le Bas-du-Fleuve, la Gaspésie, Charlevoix, l’Estrie, la Mauricie et l’Abitibi 4. Une même sensibilité écologique, centrée sur des problématiques locales ainsi qu’un régionalisme soutenu par la structure du réseau artistique, émaille ces initiatives. Il y a aussi partage de l’idée, très en vogue à l’époque, que l’art peut négocier avec un « esprit des lieux ». C’est dans cette mouvance que le centre Boréal est fondé dans les Hautes-Laurentides en 1988. Délibérément, il choisit d’élire la nature comme principal champ d’investigation. Vingt années durant, de rivières en réservoirs, de forêts en vallées, des artistes se sont regroupés pour pénétrer en des terres reculées, celles des Hautes-Laurentides, mais aussi celles de l’Ouest canadien, de l’Islande, du Mexique et du pays de Galles. Ils mettent le cap vers une nature proclamée « sauvage ». En plus des expéditions qui se sont déployées au Canada et « à l’étranger », des résidences thématiques se sont dès lors organisées sur une terre privée (à La Minerve), puis au coeur d’une forêt patrimoniale de 300 acres (à Labelle) gérée par le centre. Jusqu’à sa fermeture en 2008, l’organisme convie ainsi des artistes « des quatre coins du monde », de générations et de disciplines variées, à réaliser des oeuvres éphémères dans des environnements naturels mus en observatoires, en laboratoires, en ateliers ou en lieux d’exposition, hors des circuits habituels de production et de diffusion.

Pour se faire une idée des premières expériences menées par Boréal et en saisir les enjeux idéologiques, il faut passer par les récits d’expédition. Prenons l’exemple de la publication Écart Art Aventure (rendant compte d’une deuxième expédition organisée par Boréal en 1989), où une carte topographique délimite le lac Mitchimanecus comme une « zone vierge où quelques individus s’établissent pour créer 5 ». Les artistes y posent en aventuriers. Pour eux, « l’espace est grand et disponible », et une enfilade de baies « désertes » deviennent leurs ateliers. D’abord marquer la distance, puis signaler les obstacles, les dangers du périple (houle, hauts-fonds rocheux, trajectoire périlleuse) ainsi que chacune des étapes à franchir : c’est de cette manière que Boréal livre, d’entrée de jeu, le récit de ses expéditions en nature. Les soins portés par l’organisme à « creuser la distance » entre les « mondes », à mettre en relief l’ampleur du voyage et à désigner la nature comme site de pure altérité, contrastent avec son souhait de « renouer un contrat 6 » avec la nature. Cette façon de fonder une volonté de rapprochement sur une pratique de la distance et de la division n’est pas sans rappeler la contradiction interne relevée au sein de l’écologie profonde ou de l’holisme écologique ; soit envisager un modèle de fusion avec la nature qui s’échafaude à partir des traditions théoriques que le centre cherche justement à démanteler.

De concert avec la déferlante d’événements art-nature, au Québec, au cours des années 1990, les activités de Boréal coïncident avec un « refaçonnement » progressif des conceptions de la nature et du paysage. En plus des enjeux éthiques et épistémologiques touchant l’art environnemental, un changement de paradigmes manoeuvre au sein des pratiques contextuelles, ce que l’historienne de l’art Miwon Kwon désigne comme le passage et l’amalgame d’une approche « phénoménologique » – fondée sur la présence au lieu – à une approche « discursive » et intertextuelle du site 7. Selon cette lecture, le rapport au contexte mis de l’avant chez Boréal se rapprocherait d’un régime « phénoménologique » au sein duquel le site serait considéré comme une réalité relativement monolithique et enracinée dans l’expérience individuelle, au détriment d’une prise en compte sérieuse des mécanismes culturels, économiques et politiques qui le constituent. Plus généralement, on remarque aussi que certains emplois de la phénoménologie sont parfois taxés de nostalgie primitiviste et que l’adoption d’une attitude dite « naturelle » donne lieu à des interprétations pétries de romantisme. En dépit de ces réserves, il nous apparaît que l’approche phénoménologique, en raison de son adhésion aux « essences », permet d’éclairer le parti pris de Boréal. L’expérience directe et subjective y joue un rôle crucial : elle est le moyen premier par lequel on peut « faire connaissance avec » le monde et cet autre qu’est la nature.

Comme le soulignait Jeane Fabb, cofondatrice de Boréal, l’organisme a intentionnellement situé le « questionnement » artistique en « des lieux intouchés », en retrait des problématiques environnementales et de ses représentations. Ainsi, les actions se sont rangées « complètement du côté d’une nature [soi-disant] “intégrale” 8 ». À la lecture des récits de voyage de Boréal, on voit d’ailleurs comment les artistes participant aux expéditions ont effeuillé une à une les couches du terreau social afin, selon une compréhension phénoménologique, de « revenir aux choses mêmes ». Ce faisant, ils ont entrepris de se mettre à l’écoute de ce qui se trouverait au-delà et en amont des référents culturels. Si cela paraît théoriquement impossible dans une perspective discursive, il en est autrement dans une perspective phénoménologique, comme le suggère d’ailleurs le penseur Neil Evernden :

Si nous recherchons bien une expérience de l’autre et non une explication culturelle de l’altérité, il nous faudra sérieusement considérer l’adage de Merleau-Ponty : « revenir aux choses mêmes c’est revenir à ce monde avant la connaissance ». Cette affirmation évoque la méthode phénoménologique qui suggère la mise entre parenthèses des conventions sociales, en vue de réaliser une expérience du monde aussi directe que possible 9.

Boréal a ainsi minimisé les interférences sociales et positionné la recherche dans une nature « entre parenthèses ».

Dans cet esprit, au cours de ses cinq dernières années d’opération, Boréal Art/Nature a fait place à des cycles plus longs de résidences individuelles, où prévalait la retraite solitaire et où la prise de contact avec le milieu naturel et le processus de recherche primaient nettement sur la production. Comme pour les expéditions, ce sont les récits découlant des résidences (souvent plus que les oeuvres réalisées) qui d’abord nous renseignent. Par exemple, à l’issue d’une résidence hivernale sur la terre de Boréal, en 2006, l’artiste métis saskatchewanais Edward Poitras témoigne de son expérience. Au cours des deux mois passés en solitaire, celui-ci dit s’être senti « épié ». Entouré d’arbres qui, dans ses mots, le « considéraient », l’artiste aurait naturellement retourné son regard sur les objets qui l’accompagnaient :

…graines, écorces, coquilles, boîte de fer, emballages plastique, étiquettes et autocollants. J’ai entrepris d’observer ma propre consommation, conscient que la quantité de déchets découlant de mes besoins pour survivre posait problème. Je commençais à percevoir quelque chose dans tout ça. […] À la fin, je me suis intéressé aux sans-abri et aux moins fortunés. Puisque ma présence devait avoir un impact, j’ai réfléchi à des manières d’avoir une présence bénéfique pour les autres. J’ai pensé que cela pourrait possiblement prendre la forme d’un acte d’altruisme. Sachant maintenant ce que c’est qu’être seul, je pourrais envisager un projet de création qui placerait l’art de la présence dans la compagnie des autres 10.

De manière surprenante, c’est depuis une parenthèse au sein d’une nature « non emmêlée » que, pour l’artiste, éthique environnementale et éthique sociale devaient se rencontrer, infléchissant éventuellement la teneur de productions artistiques à venir.

Les ancrages de Boréal Art/Nature se sont manifestement posés de manière « non orthodoxe » dans le contexte élargi des approches discursives et des problématiques actuelles relevant des arts et de l’écologie. Pourtant, si l’organisme n’a pas abordé d’emblée la nature en la situant au coeur des contingences du quotidien, du social et du politique, s’il n’a pas non plus cherché à en pointer les marqueurs idéologiques et culturels, c’est qu’il a emprunté une autre avenue, moins distanciée, plus relationnelle. L’approche qu’a privilégiée Boréal en est une d’attachement et de proximité. Non moins complexe, la nature s’y profilant a fourni l’occasion d’un dialogue qui s’est signalé à l’origine du geste créateur qui a voulu reconnaître ce qui palpite derrière. Ce qui excède, peut-être, les représentations.

 

Caroline Loncol Daigneault est auteure, commissaire et chercheuse. Elle se consacre actuellement à l’écriture d’un ouvrage s’intéressant à l’articulation des dialogues qu’engage l’art actuel avec l’environnement. Invitée comme auteure-témoin par l’artiste chorégraphe Tedi Tafel ainsi que par le centre Vaste et Vague, dans le cadre d’un projet avec les communautés locales micmaques, en 2013-2014, elle était commissaire de la Biennale de sculpture de Saint-Jean-Port-Joli, placée sous le thème de l’hospitalité en 2012, puis d’ELLE MARCHE blue mountain, une exposition-laboratoire avec l’artiste Vida Simon.

 


  1. Dans le catalogue d’exposition Radical Nature: Art and Architecture for a Changing Planet 1969-2009 (Barbican Centre, Londres, 2009), T. J. Demos s’applique, entre autres, à relever des failles idéologiques au sein d’expositions antérieures (dont Fragile Ecologies de Barbara Matilsky et Beyond Green: Toward a Sustainable Art de Stephanie Smith), revendiquant une compréhension plus nuancée et englobante de l’écologie et de ses concepts. Critiquée pour sa compréhension puriste et spiritualiste de la nature, Fragile Ecologies (1992) envisageait, par exemple, l’écologie comme une « science d’entretien planétaire » ; Ecovention: Current Art to Transform Ecologies, cocommissarié par Sue Spaid et Amy Lipton (Cincinnati Contemporary Arts Center, 2002), favorisait des pratiques ayant un impact « réel » sur l’environnement ; Beyond Green: Toward a Sustainable Art (2005) s’intéressait à l’appropriation multidisciplinaire du design durable, intégrant une approche éthique et critique de la production et de la diffusion artistique ; tandis que la Biennale de Charjah, Still Life: Art, Ecology, and the Politics of Change (2007), rapprochait les enjeux environnementaux du public et de leur quotidien.
  2. D’abord Boréal – Association des artistes des Laurentides, le centre adopte l’appellation Boréal Art/Nature en 1997.
  3. Sous la présidence de Reagan, aux États-Unis, la première moitié des années 1980 était marquée par la menace d’une guerre nucléaire, de sorte que la grande majorité des militants verts, artistes compris, s’étaient recyclés temporairement dans le mouvement pour le désarmement et la paix. Ce n’est qu’à la fin de la décennie, à l’approche de la conclusion de la Guerre froide, qu’il est possible d’observer un intérêt renouvelé pour les questions environnementales. Celles-ci se trouvent alors au coeur de l’opinion publique mondiale tout comme de l’opinion publique au Québec. Les idées et les préoccupations « vertes » traversent alors les frontières disciplinaires et sont abordées dans des domaines aussi variés que les recherches sociales, politiques et artistiques.
  4. Parmi ces nombreuses initiatives, notons l’événement Bonjour Françoise à Port-Daniel, en Gaspésie, en 1991, Le langage des traces, à Saint-Jean-Port-Joli, en 1983, le symposium Nishk E Tshitapmuk (sous le regard de l’Outarde), à Mashteuiatsh, la fondation du centre Est-Nord-Est, en 1992, à Saint-Jean-Port-Joli, la création, en 1995, de la fondation Derouin et des Jardins du précambrien de la fondation Derouin, à Val-David et, en 1997, le Symposium Art et Nature au Bic. Chaque fois, l’orientation demeure fidèle au modèle du symposium tel que porté par l’événement phare du Symposium international de sculpture de Chicoutimi en 1980 : plus qu’un thème à explorer, l’écologie structure les relations entre les artistes, les lieux et le public.
  5. Écart art aventure, La Macaza, Boréal Multimédia, 1990, p. 6.
  6. Ibid., p. 56.
  7. Miwon Kwon, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity, MIT Press, Cambridge et Londres, 2004, p. 3.
  8. Entrevue avec Jeane Fabb menée par l’auteure, avril 2011.
  9. Neil Evernden, The Social Creation of Nature, Baltimore et Londres, The John Hopkins University Press, 1992, p. 110. [Traduction libre de l’auteure]
  10. Edward Poitras, The Art of Presence. Residency. Boréal Art/Nature, 2006. [Traduction libre de l’auteure]