Les hommes dont telle est la condition ne tiendraient
pour vrai absolument rien d’autre que les ombres projetées
par les objets fabriqués ¹.
—Platon, Le mythe de la Caverne

Sur le vif. Juin 2013

Après avoir été accueillis par le Soleil flamboyant installé sur le parvis de la rue Sherbrooke, les visiteurs qui entrent au Musée des beaux-arts de Montréal sont introduits dans le fabuleux univers de Dale Chihuly où d’imposantes sculptures de verre, certaines mi-translucides d’autres opaques, projettent sur les murs, le sol et le plafond des ombres lumineuses qui se moquent des sombres mirages de la caverne platonicienne et des ténébreux clairs-obscurs qui s’en sont suivis à travers l’histoire de l’art. D’une luminescence aussi captivante que celle des structures, elles participent à part égale de l’espace architectonique insolite où objets et images spéculaires s’interpellent en écho jubilatoire.

Des deux côtés du miroir, la lumière et la couleur font leur oeuvre, et l’on n’a qu’à se réjouir des reflets multicolores exubérants. Même les gigantesques fleurs orangées semi-transparentes accrochées au quadrillé blanc de part et d’autre du magistral escalier du pavillon Homstein ne sont que les joyeuses ombres d’elles-mêmes, tout comme leurs jumelles empilées au-dessus du faux-plafond d’une alcôve qu’elles imprègnent d’une atmosphère semblable à celle des fastueux divans persans des Mille et Une Nuit. Grâce à un éclairage raffiné dans chacune des salles, c’est précisément cette réverbération réciproque du matériel et de l’immatériel qui transporte le visiteur vers un ailleurs ludique habité par de bizarres excroissances florales et aquatiques, comme dans un merveilleux conte de fées. ÉBLOUISSANT.

Trop ?

Si les épithètes : fascinante, majestueuse, envoûtante, époustouflante conviennent tout à fait à l’exposition, l’effet médusant connaît ses revers, car il faut forcément en revenir, et la décompression affective risque de se révéler d’une intensité proportionnelle à celle du choc initial. Curieusement, elle engendre parfois un défoulement prenant pour cible, non pas les installations comme telles, mais le prestidigitateur responsable de la surcharge. À preuve : les nombreuses critiques adressées à Chihuly, on devrait dire au « personnage» Chihuly aussi extravagant que ses créations. On lui reproche de s’adonner à de grands coups d’éclat, de n’être que le spectateur de la fabrication de ses oeuvres ², de protéger son empire commercial par des stratèges d’autopromotion dignes des plus coriaces chefs d’industrie ³, de retourner ses activités philanthropiques à son profit ⁴ et de mener une campagne publicitaire douteuse des produits dérivés de ses expositions sous l’étiquette Chihuly Inc ⁵. En résumé : Chihuly serait un formidable et redoutable homme d’affaire plutôt qu’un « artiste légitime ⁶ ».

Toutes ces accusations qui reconduisent le mythe romantique de l’artiste authentique sensé s’épanouir dans la misère sont en somme assez inconséquentes par comparaison au regard sévère porté sur ses oeuvres. Par exemple, en 2011, le lauréat du prestigieux Pulitzer Price pour la critique en histoire de l’art aux États-Unis, Sebastien Smee ⁷, au demeurant peu intéressé à la réputation sulfureuse de Chihuly, emploie des termes très durs à l’égard de son travail : « absence de concept », «manque de profondeur et de retenue » et, pis encore, « de mauvais goût». Aussi bien en rajouter : kitch, tape-à-l’oeil et bling-bling. C’est dire que la surabondance de formes et de couleurs peut heurter plus que séduire. Or, Smee le reconnaît, le « goût » est une affaire de codes de réception variables, fondés sur des a priori de divers ordres. À défaut de pouvoir ici creuser la question des changements d’attitude à travers les temps, il suffit de souligner qu’après des décennies d’éloge, le « spectaculaire » a peut-être atteint son point de saturation ⁸.

L’envers du décor

Mis à part le brouhaha médiatique négatif ou dithyrambique, les créations de Chihuly témoignent incontestablement de sa passion pour l’architecture, le design, la botanique et le travail du verre qu’il pousse à la limite du possible en palliant la fragilité des pièces de dimensions imposantes par des structures portantes métalliques à peine perceptibles. Surtout, il met à profit sa propension pour la lumière transportée, parfois partiellement filtrée par le matériau, et il n’est pas étonnant qu’il ait réalisé des installations dans des serres abondamment éclairées, des jardins à ciel ouvert où les formes organiques fleurissent comme des bouquets hybrides évanescents, ou encore sur des sites chargés d’histoire,  entre autres Venise et Jérusalem, ainsi réaménagés en carrefours transtemporels et transculturels où, pour le temps de leur exposition, les lustres chatoyants et voluptueux ravivent plus qu’ils ne contredisent l’architecture marquée par l’usure.

Bien qu’elles semblent advenir par enchantement là où l’on ne les attendait pas, les sculptures, pour plusieurs récupérées d’une exposition à une autre ou au besoin reproduites ou légèrement modifiées, sont invariablement agencées in situ selon une scénographie adaptée à leur lieu d’accueil. « Je m’intéresse, dit l’artiste, autant à la façon dont mon oeuvre fonctionne dans un espace public qu’à l’oeuvre elle-même ⁹. » Ces quelques mots devraient convaincre les plus réticents que les oeuvres reposent sur une conscience aiguë de leur déploiement, voire de leur respiration dans l’espace, et sur une attention particulière aux points de vue et aux déplacements éventuels des récepteurs. Nul doute qu’il s’agit d’un art essentiellement environnemental. On peut dès lors se demander si les pièces majoritairement monumentales ont avantage à être confinées dans des lieux fermés, tels les musées ou les galeries, où elles sont susceptibles de s’imposer comme masses envahissantes, alors qu’intégrées à des lieux aérés, elles font figure d’étincelles magiques.

Quoi qu’il en soit, la véritablement magie commence en fonderie au moment où le matériau est transmuté du solide au visqueux et encore au solide, passant successivement du feu vif à la tiédeur ambiante qui le vitrifie. Il faut voir Chihuly ¹⁰ dessiner, sélectionner les bâtons de verre colorés, s’agiter autour des fours, s’exclamer, gesticuler, diriger les souffleurs qui s’affairent à une vitesse effrénée pour tourner et modeler les bulles qui s’étirent grâce à la force centrifuge et à la gravité, quelquefois les réchauffer quelques secondes pour éviter qu’elles ne se refroidissent trop rapidement, et enfin saisir le moment propice à la pincée de la forme désirée par l’alchimiste qui n’a rien d’un « spectateur ». Chihuly est sans conteste le compositeur, le chorégraphe et le chef d’orchestre de son Grand Œuvre.

Retour. Août 2013

Encore les ombres. Cette fois les nôtres. Absentes. Voire prohibées. Baignés dans la pénombre ambiante, les visiteurs ont beau se rapprocher et s’incliner sur les similis plans d’eau d’un noir profond (les Lustres, les Mille Fiori, les Barques, la Forêt de verre), ils ne percevront qu’une très diffuse et presque transparente réflexion d’eux-mêmes, l’inconfortable sensation de vertige renforçant l’impression du « rejet », alors que les autres oeuvres interdisent tout simplement le mirage de soi. Bien que possiblement déstabilisante, l’exclusion du regardant n’est pas négative, ni pour lui ni pour les oeuvres magnifiées par l’éclairage artificiel méticuleusement calculé et capable de bloquer tout reflet intrusif. Force est  de constater que, vues sous cet angle, elles « gagnent » à être confinées.

« L’ombre, observait Leonardo, est plus puissante que la lumière ¹¹ », puisqu’elle « peut totalement priver les corps humains et autres de leur lumière, tandis que la lumière ne peut jamais tout à fait retrancher l’ombre des corps opaques.» Dit autrement, dans des conditions normales d’éclairage, l’ombre est opaque, persistante et absorbante, conséquemment probable source d’anxiété, d’où l’expression populaire « Avoir peur de son ombre ». Or, les créations de Chihuly semblent justement venir d’un monde parallèle où la loi naturelle ne tient plus, un monde surnaturel où l’un et son double inséparables et parfois accolés sans distorsion semblent s’autoéclairer, tels de prodigieux émissaires stellaires générateurs de leur propre énergie.

Si ces incongrus délégués demeurent porteurs de rêves dans les sites bucoliques où ils dialoguent harmonieusement avec leur environnement, posés à demeure ou provisoirement de passage à l’intérieur, leur pouvoir d’obnubilation réside précisément en ce qu’ils délogent les instables et inquiétants reflets de la réalité au profit de leur dédoublement éclatant, constant, et par là rassurant. Dans la mesure où la claustration amplifie leur autosuffisance apparente au sein de la « caverne » muséale, elle les autorise d’autant mieux à faire miroiter la possibilité d’un monde idéal allégé, cristallin, lumineux dans toute l’acception du terme, d’ailleurs déjà en éclosion, ici et maintenant, particulièrement dans le cas des Barques qui, à la manière de nefs cosmiques, transportent et sèment délicatement sur la Voie lactée des planètes et des satellites matériels et immatériels originaires d’un univers où la couleur et la lumière s’imposent deux fois plutôt qu’une comme véritables génitrices de l’épiphanie en devenir. ÉBLOUISSANT, en effet.

Nycole Paquin détient un Ph.D. en sémiologie et a enseigné au département d’histoire de l’art de l’UQAM. Dans l’optique des sciences cognitives et de l’anthropologie visuelle, elle a publié de nombreux ouvrages théoriques et articles dans des revues spécialisées.