Kochi-Muziris : c’est ma Biennale !

Située au coeur d’une région de l’Inde historiquement reconnue comme un haut lieu d’échanges au cours de l’Antiquité, la ville de Kochi accueille depuis décembre 2014 la deuxième édition de la Kochi-Muziris Biennale (KMB). Cette cité luxuriante et localisée sur la côte de Malabar dans l’État du Kerala s’est confirmée plus tard, au XIVe siècle, comme un point de convergence où se sont succédés les explorateurs chinois, arabes, portugais, hollandais et anglais à la recherche de l’or noir – le poivre. Sous le thème de l’exploration spiralée (Whorled Exploration) proposé par l’artiste et commissaire Jitish Kallat, cet évènement invite à parcourir divers lieux chargés d’histoire et dispersés à travers les secteurs de Fort Kochi, Mattancherry et Ernakulam. Bien ancrée dans la spécificité du lieu, la KMB 2014 répond de façon intelligemment élastique à la thématique par le truchement d’oeuvres produites par plus de 80 artistes. Ces derniers explorent à divers degrés l’occupation du territoire, la confluence des cultures, la mobilité, les outils et les percées scientifiques conçus au fil du temps pour mieux connaître ce que renferme la planète Terre tout comme le corps humain et l’univers.

Après avoir imagé et rêvé collectivement d’une biennale en 2005, lors d’une table ronde à Delhi, la communauté artistique indienne chérit cette deuxième édition alors que la précarité de la situation économique de la Kochi Biennale Foundation s’est accentuée quelques mois avant l’ouverture. La nouvelle d’une diminution substantielle des subventions octroyées par le gouvernement du Kerala a poussé l’organisme, à la dernière minute, à se tourner vers le sociofinancement et à redoubler d’ardeur pour dénicher de nouveaux donateurs et partenaires. Des artistes d’importance ont contribué financièrement dont Vivan Sundaram et même Jitish Kallat par le renoncement à ses honoraires de commissaire. En Inde, l’art demeure un secteur d’activités boudé par le gouvernement, ce dernier favorisant prioritairement la diminution des besoins en infrastructures à travers le pays. Le milieu artistique demeure donc, pour le moment, principalement soutenu par des initiatives privées.

Plus d’une centaine de biennales ou de triennales de grandeur et de reconnaissance variées existent de nos jours. Ces plateformes, qui ont émergé pour la plupart depuis les vingt dernières années et particulièrement dans le Sud, permettent aux artistes locaux de s’engager avec le milieu artistique globalisé. Elles donnent également la possibilité de s’approprier les discours internationaux afin de forger un espace de possibilités nouvelles et de modeler leurs visions propres 1. Mais qu’en est-il justement de l’identité de la KMB ? De quelle façon cette biennale articule-t-elle une vision qui la distingue des autres manifestations artistiques internationales ? Plus près de nous, Sylvie Fortin, la commissaire de la biennale de Montréal, expliquait, en juin 2014, au cours de la table ronde Questionner l’avenir. Réflexion publique sur la réactualisation de la Biennale de Montréal chez Artexte, que l’identité montréalaise reposait sur son caractère cosmopolite. Cette épithète ne semble manifestement pas assez solide pour permettre à Montréal de se différencier d’autres villes du monde toutes aussi cosmopolites les unes que les autres. Encore faudrait-il que la Biennale de Montréal mette en avant cette particularité qui est pourtant demeurée discrète, sinon complètement absente, lors de la récente édition.

Pour sa part, la KMB se démarque en raison de son ancrage dans la communauté locale. Sans soirée VIP, la biennale a pour leitmotiv d’accueillir tout le monde par divers moyens, que ce soit lors de l’ouverture officielle ou encore de son festival de cinéma échelonné sur 100 jours et commissarié par des personnalités importantes et différentes chaque semaine. Un grand effort de sensibilisation auprès de la population locale a d’ailleurs été réalisé avant la tenue de la première édition en décembre 2012. Les organisateurs ont rencontré des élèves et des étudiants, des marchands et des conducteurs de rickshaws, ces derniers étant des interlocuteurs urbains de première ligne, qui agissent comme courroie de transmission au coeur du tissu social.

Mis à part la programmation principale, la KMB 2014 compte de nombreux projets collatéraux et spéciaux venant élargir l’offre artistique et accentuer la visibilité des partenaires. Elle propose son pendant pour étudiants avec une exposition à laquelle participent quinze commissaires étudiants, issus des quatre coins de l’Inde, qui ont pour l’occasion sélectionné le travail de jeunes artistes finissants du baccalauréat et de la maîtrise. D’autres initiatives sociales en parallèle pourraient être énumérées ici, telles que la biennale pour enfants ainsi que le réaménagement du temple historique de Pazhannur Bhagavati. Bien qu’il jouait un rôle clé à partir du XVIe siècle, ce bâtiment a été négligé, voire oublié par la population au cours des 25 dernières années. Pendant près d’un mois, à l’aide d’un bon nombre de volontaires, une activité de préservation de l’environnement et des vestiges coloniaux a été mise en exécution. Pendant la KMB 2014, ce lieu accueille une exposition parallèle et devrait servir subséquemment de musée communautaire et de centre culturel.

Pour revenir au coeur de la KMB, Whorled Exploration porte en elle-même une stratégie commissariale efficiente qui se manifeste telle une réelle métaphore de la spirale. Au cours d’une entrevue menée avec Jitish Kallat, ce dernier révélait son modus operandi, défiant cette tendance à rassembler des oeuvres sous un même toit afin d’accentuer leur dialogue sur un thème précis. Au long de la visite des huit bâtiments officiels de la biennale, d’anciens entrepôts et bureaux désaffectés qui rappellent le passé colonial de Kochi,2 se produit un effet boomerang où s’active et se réactive, au contact des oeuvres, une déclinaison progressive du thème et de nombreux rapprochements soudains entre les oeuvres. En d’autres mots, une oeuvre vue et vécue dans un lieu peut soudainement partager des similitudes avec une seconde oeuvre disposée ailleurs, dans un tout autre édifice. Pour réaliser cet effet d’association et cette cadence surprise, Kallat a d’abord contacté les artistes pressentis pour l’évènement sans acheminer une invitation analogue à tous. De la sorte, le dialogue entre les oeuvres a l’effet de se poursuivre au-delà des quatre murs des bâtiments, en sollicitant notre mémoire sous une forme d’horizon d’attente.

Accueillant des artistes de 30 pays, la KMB 2014 offre néanmoins une sélection équilibrée d’artistes indiens à la fois émergents et superstars. Les deniers agissent fréquemment comme ambassadeurs indiens dans le cadre d’expositions d’art contemporain de l’Inde blockbuster comme Raqs Media Collective, Pushpamala N, Bharti Kher et bien d’autres. Il faudrait bien mentionner l’artiste Anish Kapoor, par la même occasion, dont les origines indiennes ne sont jamais mises en évidence.

L’usage de matières brutes et surtout de la latérite – cette terre ou roche rouge qui se trouve au Kerala – revient à plusieurs reprises dans la réalisation de nombreux projets d’artistes indiens. Parmi ceux-ci, figure le projet Brick Landscape (2014) de l’architecte Bijoy Jain de Mumbay 3. Reconnu pour ses influences puisées dans les matériaux et les techniques traditionnels et locaux, Jain présente des sculptures à l’allure de maquettes constituées de briques miniatures amoncelées. L’usage millénaire de ce matériau, datant d’avant l’ère commune et qui se continue aujourd’hui, est souligné avec ambiguïté ; l’artiste joue avec la représentation de sculptures situées à mi-chemin entre des vestiges archéologiques récemment dégagés par le travail des archéologues et des bâtiments nouveaux en processus de construction.

L’oeuvre Harbinger (2014) de Sahej Rahal, formée également de terre, développe, quant à elle, un dialogue saisissant avec la complexité de l’espace d’un ancien entrepôt d’épices du XIXe siècle converti plus tard en laboratoire. Rahal a séjourné quelques mois à Kochi dans l’intention d’y dénicher des objets à utiliser. Son installation réalisée à partir de techniques anciennes et de divers matériaux locaux – argile, foin, objets trouvés – se déploie dans une immense salle chargée de références et ponctuée de tuiles blanches, de comptoirs et de divisions multiples in situ. Il en résulte une mythologie parsemée de créatures et d’objets de toute taille aux intersections de la science-fiction et de l’histoire locale. Les créatures et structures enduites d’argile craquelée, des semblants d’outils astronomiques, des masques et des objets obscurs, s’inscrivent à la fois dans un futur et un passé énigmatiques.

Dans un tout autre registre, plus près de la culture visuelle, Michael Steven, avec Vsauce, propose des capsules éducatives web sur des sujets tout aussi complexes les uns que les autres, mais vulgarisés avec ludisme. Poète et philosophe états-unien sur Internet, Steven a créé Vsauce, un canal sur YouTube, pour y diffuser des recherches actuelles. How High Can We Build 4, comme ses autres vidéos présentées à la biennale, est livrée dans une fluidité se rapprochant de conférences scientifiques ou philosophiques et même d’émissions télévisées pour adolescents. Narrées par Steven, ses vidéos s’adressent directement aux spectateurs et ponctuent la KMB avec dynamisme et fraîcheur dans des espaces exigus et inusités, sans doute des cagibis, du Aspinwall House.

Disposée dans un espace muni de plusieurs fenêtres faisant face à la mer, l’oeuvre Three Decimal Points/ Of a Minute / Of a Second / Of a Degree (2014) de Bharti Kher nous saisit en raison de sa monumentalité et de la finesse de son exécution. Composée d’un ensemble de sculptures de grande dimension semblables à des compas, l’installation se trouve suspendue au plafond avec de la corde et maintenue en équilibre avec un système de contrepoids. Avec cette oeuvre, Kher réfléchit à la géométrie, au temps, à la matérialité et à la cartographie en s’inspirant notamment du triangle Penrose, un objet représentable en deux dimensions, mais impossible à générer en trois dimensions. L’artiste fait également référence aux cartes astronomiques et à ces études servant à déterminer la forme réelle de la Terre et dont les avancées ont contribué à la colonisation, à un lourd passé porté par la communauté indienne. Le XIXe siècle, en Inde, a particulièrement été marqué par le Great Trigonometric Survey, un projet servant à mesurer et à cartographier les rivières, les montagnes et les plaines pour le bien de l’Empire britannique.

L’installation Pan-Anthem (2014) de l’artiste Rafael Lozano-Hemmer, Mexicain d’origine aujourd’hui basé à Montréal, plonge, pour sa part, dans le politique et cette conception abstraite de l’État-nation. Dans un contexte militaire où il est question de rapport de force, cette oeuvre sonore et interactive se compose de haut-parleurs mobiles disposés au mur, dont chacun est associé à un pays ainsi qu’à un ensemble de statistiques nationales. Pouvant être assemblée de manières différentes, l’oeuvre à Kochi est orchestrée en fonction des dépenses militaires et nationales par habitant. Plus le pays se trouve à la droite et plus ses dépenses sont élevées. À l’approche de l’un ou de plusieurs haut-parleurs s’actionne un capteur de mouvement qui déclenche le son et les hymnes nationaux associés. L’oeuvre évoque l’agression et la violence que suscite cette division souvent hostile du monde, fragmentation d’autant plus abstraite dans le cadre de la KMB qui s’affirme en tant que lieu d’hospitalité où les hiérarchies nationales semblent soudainement dissolues.

Malgré des écueils, en 2012, qui sont aujourd’hui sensiblement oubliés – vandalisme et soirée d’ouverture annulée à la dernière minute en raison de l’installation non finalisée de certaines oeuvres -, la KMB s’impose comme un évènement d’une force incontestable. Hans Belting rappelait à la mémoire la définition même du musée comme institution principalement ancrée dans le local 5. Les organisateurs de la KMB l’ont manifestement bien compris et intégré à leur philosophie. Le slogan It’s my Biennale de la campagne de sociofinancement, lancée en 2014, prend ici un sens local et souligne le sentiment d’appartenance qu’un tel évènement peut générer. Même si la portée d’un tel message dépasse manifestement l’Inde et rejoint un public mondial qui est venu de loin pour assister à l’évènement, la KMB, tout comme son slogan, affirme une force d’engagement sans frontières. Bose Krishnamachari, artiste et directeur de la biennale, dressait à la blague un bilan de l’évolution de la KMB. À son avis, l’édition 2012 était particulièrement émotive, un rêve qui se concrétisait enfin; celle de 2014 s’affirme plus intellectuelle, tandis que celle de 2016 devrait être plus spirituelle. Même si ces paroles ne peuvent pas être prises au sérieux, il est nécessaire de croire au futur de cet évènement et d’espérer sa pérennité.

 

Julie Alary Lavallée prépare sa thèse de doctorat en histoire de l’art sur l’art contemporain de l’Inde dans le champ des études muséales, mondiales et diasporiques. Coordonnatrice des communications et des archives au centre d’artistes OPTICA, elle collabore en tant qu’auteure auprès de diverses galeries montréalaises et publie régulièrement à titre de critique d’art. Outre la présentation de ses recherches universitaires, ici comme à l’étranger, elle est membre du comité d’administration du Studio XX.

 


  1. Johnson Chang Tsong-Zung, « Fare Well, The Third Guangzhou Triennal », Sarat Maharaj (ed.), Printed Projects ‘Farewell to post-colonialism – Querying the Guangzhou Triennial 2008’, no 11, Irlande, Visual Artists, 2008, p. 14.
  2. Au sujet de l’aménagement des lieux, voir : https://www.youtube.com/watch?v=9OYuesNOVGA
  3. Le Centre Canadien d’Architecture présentait le travail de Bijoy Jain dans le cadre de l’exposition Des pièces à ne pas manquer : Bijoy Jain, Umberto Riva du 4 novembre 2014 au 19 avril 2015.
  4. Hans Belting, « Contemporary Art and the Museum in the Global Age », Peter Weibel et Andrea Buddensieg (dir.), Contemporary Art and the Museum: A Global Perspective, Karlsruhe, Hatje Cantz Verlag, 2007, p. 16-38.