Josée Dubeau, Light Distance
Patrick Mikhail Gallery, Ottawa
26 septembre—8 novembre 2012

Josée Dubeau crée depuis plusieurs années des installations qui sont la matérialisation des arêtes de volumes en projection dans l’espace ¹. Le spectateur, en déambulant dans le lieu où sont créées ces projections, a en quelque sorte le sentiment de pénétrer dans l’espace même de la représentation, de faire partie de cet espace qui appartient, dès lors, à l’ordre de la pensée conceptuelle.

En procédant de la sorte, l’artiste ne donne pas seulement à voir des objets qui se trouvent dans un espace donné ; elle reconstitue des procédures intellectuelles, artistiques et historiques qui ont conduit à leur exécution. Dans Light Distance, l’exposition récente qu’elle a présentée à la Patrick Mikhail Gallery d’Ottawa, elle présente des sculptures, des dessins et un enregistrement vidéo qui abordent de façon encore plus fondamentale les conditions culturelles et techniques du modernisme artistique.

Cette exposition explicite l’un des paramètres fondamentaux du modernisme à travers la reproduction de quelques-unes de ses manifestations iconiques les plus significatives (par exemple, Colonne sans fin de Brancusi, un fauteuil à la manière de Marcel Breuer), à savoir : le dessin technique, qui est sans doute l’une des conditions qui a rendu culturellement possible l’abstraction et le modernisme en art. Molly Nesbit, professeure et critique d’art contemporain à Vassar College aux États-Unis ainsi qu’éditorialiste pour Art Forum, a montré dans Their Common Sense ² qu’une des conditions culturelles du modernisme fut, aussi surprenant que cela puisse paraître, la réforme des institutions scolaires en France dans les années 1880 qui, dans le but de répondre aux besoins nouveaux de l’industrie, instaura l’étude du dessin technique dans le cursus de la formation des jeunes Français. L’instruction publique incluait donc une introduction non pas au dessin d’observation, mais à la rigueur des plans et projections du dessin industriel. Josée Dubeau, non seulement en citant explicitement dans ses sculptures les icônes du modernisme (Brancusi, les frères Eames, Breuer ou Mondrian), mais en s’appropriant et en reproduisant l’un des modèles sociaux qui en sont à l’origine – le dessin technique – propose une réflexion et une critique sur tout un pan de l’histoire moderne de l’art à partir d’un point de vue qui n’est pas souvent adopté. Dans ses oeuvres récentes, la relation aux conditions de production de l’art ne se situe donc pas sur le seul plan de l’exploration du rapport de l’objet avec l’espace ou le lieu de l’exposition, mais également sur ceux de l’histoire et de la culture. Les références auxquelles ces oeuvres renvoient ne sont pas seulement celles du design et de l’architecture, ce serait là ne s’en tenir qu’aux apparences, mais elles se rapportent aussi aux conditions historique et culturelle qui leur ont donné naissance.

Mais ce n’est pas tout ! Pour faire ses dessins, elle se sert d’un des instruments que l’on employait à une époque pas si lointaine pour réaliser les plans d’ingénierie et d’architecture : le tire-ligne, qui a la propriété de tracer des lignes d’une épaisseur précise en fonction de la largeur que le technicien donne aux deux tiges parallèles qu’il ajuste avec une vis placée entre elles. Elle ne se contente donc pas de faire référence à l’une des techniques cardinales qui seraient à l’origine du modernisme, elle utilise également l’un de ses outils fondamentaux.

Même les couleurs qu’elle emploie, tant pour réaliser ses dessins que pour souligner quelques lignes dans ses sculptures, font référence à l’esthétique réductionniste du modernisme ; à la manière de Mondrian, notamment, dans les sculptures qu’elle a exposées dans Light Distance, où seules les trois couleurs primaires, ainsi que le noir et le blanc, soulignent quelques lignes parmi l’ensemble des minces baguettes de bois qui les constituent.

Et, dans ses dessins, comme si elle n’était pas satisfaite de ces paramètres essentiels de la modernité artistique (la limitation aux composantes fondamentales de la couleur, la projection de l’idée artistique dans le dessin technique et l’utilisation du tire-ligne dans leur réalisation), elle reproduit, plus ou moins fidèlement, les marques de graduation d’une règle à calcul comme guide pour tracer les lignes horizontales qui les traversent comme des graphiques d’enregistrement de données.

On se souviendra de ce roman de Robert Musil, écrit en 1930, L’homme sans qualités, qui à lui seul réunit quelques-unes des plus belles observations portant sur l’utopie moderne, dans laquelle la règle à calcul fait figure de symbole pour toute la Modernité. Après s’être enfiévré en pénétrant dans les amphithéâtres de mécanique et avoir considéré que l’Apollon du Belvédère ne représentait plus grand-chose devant les formes neuves du turbogénérateur et le jeu de pistons des machines à vapeur, le héros du roman, Ulrich, se fait cette réflexion sur la règle à calcul :

Qu’est-ce donc qu’une règle à calcul ? Deux systèmes de chiffres et de graduations combinés avec une ingéniosité inouïe ; deux petits bâtons laqués de blanc glissant l’un dans l’autre, dont la coupe en forme un trapèze aplati, à l’aide desquels on peut résoudre en un instant, sans gaspiller une seule pensée, les problèmes les plus compliqués ; un petit symbole qu’on porte dans sa poche intérieure et qu’on sent sur son coeur comme une barre blanche… Quand on possède une règle à calcul, et que quelqu’un vient devant vous avec de grands sentiments ou de grandes déclarations, on lui dit : Un instant, je vous en prie, nous allons commencer par calculer les marges d’erreur et la valeur probable de tout cela ³ !

L’utopie moderne à laquelle Josée Dubeau fait allusion dans tout son travail a bien sûr été réalisée par l’industrie du design. Tel était le rêve moderniste : rendre accessible à tous ses plus fines réalisations. C’est bien avec ironie qu’elle montre ce jeune couple qui s’affaire à tout regarder et à tout essayer dans les salles de montre d’IKEA dans une vidéo ⁴ diffusée sur l’une des fenêtres de la galerie durant l’exposition et qui porte justement le titre Utopie moderne. L’utopie, selon Musil, se manifesterait par le « sens du possible », c’est-à-dire qu’au lieu de constater comment les choses sont et se présentent, on imagine ce qu’elles pourraient être, et on tient pour acquis que ce qui est possible est tout aussi réel que le réel lui-même. L’utopie a sans doute été accomplie dans la réalité depuis bien longtemps dans le monde de la consommation, de la publicité et de la production industrielle qui est le nôtre; le problème, c’est qu’elle n’est plus pour nous qu’un rêve déchu par tout ce qu’il cache d’inégalités et de violences.

Louis Cummins est détenteur d’un doctorat en Histoire de l’art de la City University of New York où il fait ses études sous la direction de Rosalind Krauss. Il a publié plusieurs articles dans des revues et des catalogues au Canada et à l’étranger. Depuis quelques années, il se consacre principalement à l’écriture romanesque ainsi qu’à la conception et à la réalisation d’installations multimédia.