Intersection articulée et le système spectaculaire

Rafael Lozano-Hemmer, Intersection articulée.
Architecture relationnelle 18, 2011
Musée d’art contemporain de Montréal
Triennale québécoise 2011


 

Cet article propose un exercice improbable, l’analyse d’une oeuvre d’art à travers la lentille de La Société du spectacle 1. L’exercice est improbable puisque l’ouvrage de Guy Debord n’a certainement pas été formulé pour être appliqué ainsi aux objets du monde de l’art, au contraire : la culture y est présentée comme un « objet mort », l’art comme une partie prenante du « spectacle marchand », et la critique d’art comme un élément « de la pensée spécialisée du système spectaculaire ». Malgré cet aphorisme – le monde de l’art actuel est assujetti au spectacle –, il me semble que certaines oeuvres arrivent à transcender leur condition d’objet spectaculaire, tandis que d’autres s’y complaisent. Afin de départager les deux positions, le recours aux écrits de Debord est incongru, mais forcément éclairant. C’est à partir de cette prémisse que je vais m’avancer sur le terrain de l’analyse du contenu et du contexte de présentation de la sculpture lumineuse de Rafael Lozano-Hemmer, Intersection articulée. Architecture relationnelle 18 (2011).

Présentée dans le cadre de la Triennale québécoise 2011, l’oeuvre de Lozano-Hemmer a été déployée sur la place des Festivals, un espace public adjacent au Musée d’art contemporain de Montréal (MACM), à l’automne 2011. Composée de dix-huit projecteurs de 10 000 watts chacun, elle permettait au public de contrôler la trajectoire des faisceaux lumineux par la présence de six leviers disposés au nord et au sud de la place.

Intersection articulée. Architecture relationnelle 18  s’inscrit dans une série d’installations monumentales interactives mettant en scène des projecteurs dans l’espace urbain, que l’artiste a entreprise en 1999 au Zocalo Square de Mexico. Des déclinaisons de cette proposition ont par la suite été montrées, notamment à Lyon (2003), Dublin (2004), Toronto (2007) et Vancouver (2010). Les projecteurs utilisés pour ces interventions sont les mêmes qu’utilisent les États-Unis pour surveiller leur frontière commune avec le Mexique. Par ce détournement de technologies de surveillance, ces oeuvres sont souvent perçues comme une invitation à se réapproprier l’espace public. Le titre de la série, Architecture relationnelle, introduit également l’idée d’un rapport entre les gens et les choses. Alors que dans les oeuvres précédentes de la série l’action du public sur l’installation était médiatisée par un appareil (ordinateur, téléphone portable, etc.), la version montréalaise proposait une action physique. Il fallait être sur le site pour contribuer à l’oeuvre. De cette nouvelle proposition, l’artiste dit : « Ce que je cherche à faire pour la première fois, c’est de matérialiser cette matière si fugace qu’est la lumière dans quelque chose de sculptural, plus proche du corps humain […] J’aime représenter, jouer, pour que les gens, sur un espace public, s’arrêtent, cessent leurs activités quotidiennes et se parlent 2. »

Dans son ouvrage de 1967, Debord aborde la question de l’« être ensemble » dans une société qu’il perçoit dominée par le spectacle : « Ce qui relie les spectateurs n’est qu’un rapport irréversible au centre même qui maintient leur isolement. Le spectacle réunit le séparé, mais il le réunit en tant que séparé 3. » Cette observation appliquée à Intersection articulée. Architecture relationnelle 18 porte à réfléchir à la dimension proprement relationnelle. En effet, est-il possible qu’elle propose une expérience où les spectateurs qui prennent part à l’oeuvre ne sont réunis « qu’en tant que séparés » ? Sur le site, les participants apparaissaient complètement obnubilés par le contrôle des immenses faisceaux lumineux. Tête tournée vers le ciel pour observer leur propre action, ou prenant la pose pour la photo immortalisant le moment, peu d’entre eux semblaient porter attention aux autres postes de commande ou à l’image d’ensemble déployée dans le ciel. Observée à distance, l’oeuvre était bel et bien le résultat d’une action collective. Observée depuis son origine, cette situation où « les gens se parlent » demeurait introuvable.

L’usage de projecteurs dont la vocation principale est de surveiller la frontière entre les États-Unis et le Mexique donnait une charge symbolique forte à Élévation vectorielle, qui fut présentée au Mexique au tournant du millénaire. Des gens provenant de quatre-vingt-neuf pays différents ont pris part à son animation grâce au site Web créé spécialement à cette fin, accentuant ainsi le questionnement sur les notions de frontière, de séparation et de rencontre. Lorsque présentées en Europe, des oeuvres de la même série ont été interprétées comme des références à la « cathédrale de lumière » créée par Albert Speer, l’architecte en chef du parti nazi. À l’occasion des défilés nocturnes du parti, Speer avait positionné autour de l’esplanade du Zeppelin cent trente projecteurs militaires, créant une immense voute lumineuse qui révélait tout autant qu’elle camouflait la réalité de son organisation. Dans le contexte montréalais, quelles significations habitent l’oeuvre de Lozano-Hemmer ? Le site Web du MACM nous indique qu’elle a été «spécialement conçue pour la place des Festivals 4 », lieu de rassemblement phare du Quartier des spectacles (QDS). Ici, les projecteurs feraient peut-être davantage référence au feux de la rampe, mais que donnent-ils à voir ?

Rappelons brièvement l’histoire de ce secteur de la ville. En 1893, l’ouverture du Monument National sur le boulevard Saint-Laurent coïncide avec le développement du Red Light de Montréal. Dans les décennies suivantes, le Faubourg Saint-Laurent est réputé pour ses maisons de jeu, ses cabarets et, bien entendu, ses bordels. La situation perdure jusque dans les années 1950, moment où l’administration Drapeau entreprend d’assainir la ville et ferme un grand nombre de ces lieux. La Place des Arts est inaugurée en 1963, non sans soulever de nombreux débats sur son caractère élitiste 5. Puis, dans les années 1980-1990, le secteur entourant la Place des Arts s’affirme comme un lieu de création important. Les édifices Wilder et Blumenthal, le 10, rue Ontario Ouest et le 1591, rue Clark, entre autres, abritent des centaines d’ateliers d’artistes et de bureaux d’organismes culturels. Toutefois, en 2003, au moment où est officiellement créé le QDS, les occupants des quatre édifices susmentionnés sont évincés. Dans ce que l’on présente aujourd’hui comme le « coeur de la métropole culturelle », il n’y a pratiquement plus de création comparativement à dix ans plus tôt et l’on cherche toujours à faire disparaître les dernières survivances du Red Light. Considérant que le spectacle a pour fonction « de faire oublier l’histoire dans la culture 6», les projecteurs que met en scène la sculpture lumineuse, s’ils ne donnent rien à voir, ne sont en rien inefficaces. Au contraire, ils contribuent à maintenir dans l’ombre l’histoire du lieu qui les accueille. De surcroît, ils confirment sa nouvelle programmation dédiée au divertissement.

Il apparaît que l’oeuvre conçue spécifiquement pour la place des Festivals n’a malheureusement pas une force critique aussi riche que les oeuvres précédentes de la même série et qu’elle opère entièrement à l’intérieur du système spectaculaire. Face à ce constat, on peut questionner la décision du MACM d’acquérir l’oeuvre, notamment pour être en mesure de la présenter à nouveau et de la prêter à d’autres institutions.

La volonté du musée de sortir de ses murs pour aller à la rencontre d’un public plus large est certainement à saluer. Les enjeux du renouvellement des publics et de la démocratisation des institutions culturelles ne datent pas d’hier et demeurent brûlants d’actualité. Là où le bât blesse demeure toutefois la qualité des contenus. Jusqu’où l’institution peut-elle aller dans la diffusion d’oeuvres plus facilement accessibles sans compromettre son mandat de soutien aux principales tendances de l’art contemporain. Les récents changements au sein du personnel et du conseil d’administration du MACM pointent vers une volonté de présenter des expositions plus grand public 7, à l’instar du tournant qu’a pris le Musée des beaux-arts de Montréal depuis quelques années dans ses expositions temporaires. Dans ce contexte, Intersection articulée s’inscrit dans une tendance qui semble appelée à grandir, pour le meilleur et pour le pire.

Josianne Poirier vit et travaille à Montréal. Candidate au doctorat en histoire de l’art de l’Université de Montréal, elle détient un baccalauréat en histoire de l’art de l’Université du Québec à Montréal et une maîtrise en études urbaines de l’Institut national de la recherche scientifique. Elle s’intéresse à la relation entre l’art, la culture et l’espace urbain, privilégiant des thématiques telles que les quartiers culturels, l’art public et l’image des villes.

 


  1. Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992 (1967), 209 p.
  2. Éric Clément, « Triennale d’art contemporain : Lozano-Hemmer ouvre les célébrations », La Presse, 1er octobre 2011.
  3. Guy Debord, op cit., p. 30.
  4. À ce sujet  : Jonathan Cha, « La construction et le mythe de la Place des Arts: Genèse de la place montréalaise », JSSAC, vol. 31, no 2, p. 37-64.
  5. En italique dans le texte. Guy Debord, op cit., p. 186.
  6. Leah Sandals, « MAC Montreal Rocked By Staff Departures & Plans To Cut More », Canadian Art, 5 avril 2013, en ligne : http://canadianart.ca/news/three-depart-macm-with-staff-cuts-en-route/, consulté le 4 mai 2013.