L’art et la cartographie ont partie liée depuis bien longtemps, peut-être depuis les origines mêmes de la cartographie. Les cartes médiévales dites T dans l’O étaient souvent richement ornées, tout comme les portulans qui apparaissent dès le XIII^e siècle ², et les artistes à la Renaissance ont souvent participé à la réalisation de cartes. Aujourd’hui, à une époque où ils sont largement tenus à l’écart de cette activité, et ce depuis plus de deux siècles, l’intérêt pour la cartographie s’est néanmoins beaucoup développé dans le monde de l’art depuis les années soixante, conjointement avec ce que l’on a appelé l’art conceptuel au sens large ³.

Les artistes en effet réinterrogent les procédures propres à la cartographie. Ils mettent l’accent sur des problèmes que les cartographes dans l’exercice de leur métier finissent par ne plus apercevoir, étant trop occupés à produire des instruments fiables pour se repérer dans l’espace et évaluer les distances entre localités désignées et nommées.

Pourtant, les géographes depuis une trentaine d’années se sont beaucoup intéressés à l’activité cartographique, à ce que les Anglo-Saxons appellent le mapping, déplaçant pour une part leurs analyses sur les processus plus que sur les objets.Les artistes contemporains ont considéré la carte à la fois pour elle-même, dans sa complexité picturale et sémantique (Jasper Johns, Pierre Alechinsky, etc.), et comme un moyen pour «documenter » des actions éphémères ou pour localiser des réalisations difficiles d’accès, comme l’ont fait certains artistes du Land Art (Robert Smithson, Nancy Holt, Dennis Oppenheim ou Richard Long) mais pour en pervertir et en explorer tous les usages possibles.

Ce double intérêt tient à la nature complexe des cartes qui ne sont ni tout à fait du côté des images ni tout à fait du côté des concepts, qui sont, si l’on préfère, des espèces particulières d’images qui tiennent à la fois de la représentation concrète et de la pensée abstraite, de l’icône et de l’index. On peut dire alors, comme le philosophe Nelson Goodman, que toute carte est « schématique, sélective et conventionnelle ». Schématique parce que, comme le schème kantien qui est une propriété de l’imagination, la carte est un opérateur situé entre l’image et le concept. Sélective, car elle résulte d’un choix qui en détermine la taille et l’échelle, ce qui fait qu’elle ne peut tout montrer. Conventionnelle, parce qu’elle organise un espace homogène où sont distribués des noms sur une surface blanche à l’intérieur d’un cadre rationnel et orthonormé qui permet de les situer précisément sur les pays représentés. Ce qui signifie aussi que la carte ne nous restitue pas la réalité en elle-même, mais une construction intellectuelle toujours à distance de celle-ci. Comme le dit encore Goodman : « Il n’y a rien qui existe comme une carte complètement adéquate car l’inadéquation est intrinsèque à la cartographie ⁴. »

C’est de cet écart dont nous parle l’art contemporain et c’est dans cette inadéquation qu’il va s’installer. On considèrera alors les choses de trois façons : nommer, figurer, tracer.

NOMMER

Toute lecture des cartes suppose un art de l’interprétation, celle des toponymes en particulier. On s’en rend compte en consultant n’importe quel atlas, et l’une des vertus de celui créé par Wim Delvoye est d’insister sur cette dimension sans que nous en prenions d’ailleurs tout de suite conscience, puisque son Atlas est fait sur le modèle d’ouvrages scolaires des années trente et se donne d’emblée à nous comme s’il concernait des pays existants. Mais cet atlas est en fait entièrement imaginaire même s’il comporte un planisphère physique, un planisphère politique, quarante et une cartes et un index de deux mille sept cent quinze noms ⁵.

Comme Tolkien créait des noms de peuples et de contrées imaginaires à partir de racines linguistiques variées, finnoises ou sémitiques, par exemple, que l’on trouve dans ses cartes de la Terre du Milieu, Wim Delvoye forge des noms aux sonorités proches de toponymes connus ou relevant d’une nomenclature établie. Ces noms sont aussi parfois évocateurs des formes qui soudain s’imposent à nous en révélant tel animal ou tel objet malicieusement glissé dans les contours d’un continent ou dans le dessin d’une île.

On peut penser aussi à Marcel Broodthaers qui est venu officiellement très tard à l’art. C’est seulement à quarante ans passés qu’il a réalisé ses premières oeuvres plastiques. Sa pratique de la poésie l’a amené à s’interroger tout naturellement sur les modes d’écriture qui prenaient en compte aussi bien l’espace du livre que le sens donné aux mots. La tentative mallarméenne du Coup de dé  trouva chez lui sa forme radicale dans l’éradication du mot au profit de son volume spatial traduit géométriquement par des barres noires. Cette technique, qui oblitère le sens au profit de l’effet plastique spéculant sur le rythme et la position des lignes ainsi obtenues, a été reprise par l’artiste italien Emilio Isgrò qui a réalisé, en 1970, et encore quelques années plus tard, une série d’oeuvres qui consistaient à noircir tous les toponymes de cartes de géographie, de l’Italie, de la mer Méditerranée ou des Caraïbes en les intitulant chaque fois du nom de la carte d’origine – par exemple Mar dei caraibi  1970 – et en leur donnant à toutes pour sous-titres : Carta geografica cancellata ⁶.

On comprend la tentation des artistes de travailler sur les cartes à partir de leurs noms, soit pour les supprimer, soit pour ne retenir qu’eux, comme David Renaud lorsqu’il peint sur une carte, intitulée Giverny, et la vide de tous signes, formes ou couleurs à l’exclusion des noms de la région qui s’y trouvaient inscrits. Il obtient ainsi une sorte de calligramme ou une « carte – poème » qui, comme l’écrit Jean-Yves Jouannais, « par la litanie de ses toponymes suggère ou souligne les conventions qui construisent tout paysage ⁷. »

FIGURER

Pour imaginer, il faut de la distance entre soi et le monde, il faut du vide entre les choses, du néant à l’intérieur de l’être. La carte dans son processus de fabrication imaginaire a quelque chose à voir avec ce vide, ce qu’ont bien su repérer et traduire certains artistes en tentant de cartographier cet « entre », ou ce blanc, cet interstice.

Ceci nous renvoie aux taches blanches des anciennes cartographies que l’on trouvait encore au XIX^e siècle, qui rappelaient les zones encore inexplorées, ces espaces blancs dont parle Marlow, le narrateur de Au coeur des ténèbres de Joseph Conrad ⁸. Il est certain que la cartographie peut agrandir ou desserrer le territoire par rapport à son image ou à sa forme mentale. C’est ce que s’emploient à faire les membres du groupe Stalker qui, à travers leurs marches et déambulations dans les villes, tentent de faire apparaître une autre ville sous la ville. Les cartes qui résultent de ces investigations – celle de Rome comparée à un archipel est la plus connue – sont exactement ce que Deleuze et Guattari entendent par « performance » lorsqu’ils opposent carte et calque et écrivent que « la carte est affaire de “performance”, tandis que le calque renvoie toujours à une “compétence” prétendue ⁹ ». Or, cette carte est aussi faite pour se perdre ou pour perdre nos rapports habituels avec le monde en faisant apparaître les territoires interstitiels, nommés territoires actuels, en bleu comme la mer, alors que la ville répertoriée et dense est en jaune et ressemble à un archipel ¹⁰.

Cette parenthèse spatiale, Robert Smithson en donne une image très suggestive avec la carte de Mono Lake. En 1968, Smithson, Nancy Holt et Michael Heizer partent en voyage dans l’Ouest et logent dans la maison des parents de Michael sur le lac Tahoo. Mono Lake, qui est un ancien lac salé, appelé parfois « la mer Morte des États-Unis », qui a beaucoup perdu de sa superficie en s’asséchant progressivement, est situé non loin de là. Smithson était fasciné par ce paysage de concrétions calcaires et l’incroyable quantité de mouches que l’on trouve sur ses rives ¹¹. Smithson a raconté la façon dont le site paraissait soumis à un irrésistible mouvement d’évaporation et comment plus il s’en approchait, plus il lui semblait s’évaporer.

À son retour, il évide la carte de Mono Lake en ne gardant qu’une mince bordure et il construit un conteneur d’une forme correspondante qu’il remplit de dépôts volcaniques, de pierres ponces et de cendres froides provenant du site lui-même. La carte est la réplique de celle de Lewis Carroll au début de La Chasse au Snark, une carte où l’on ne voit que la mer, car : « À quoi bon Mercator / ses équateurs ses pôles Nord […] / Quelle formes ont les cartes ! / quelles îles nues quels caps ! / Remercions notre bon Capitaine / S’écriait l’équipage / car la meilleure carte il nous donne / Un vide parfait et absolu ¹². »

TRACER

Enfin, on peut considérer la carte sous l’angle du tracé au sens du déplacement et de l’empreinte qu’il laisse dans la mémoire, au sens aussi du trajet qu’il permet ou dont il rend compte, enfin du type d’intensité qu’il traduit en indiquant non seulement des quantités mais des qualités.

a) Cartes et mémoire
Les professeurs de géographie connaissent bien l’exercice consistant à faire dessiner de mémoire à leurs élèves la carte d’un pays étudié. Certains sociologues s’emploient aussi parfois à faire dessiner la carte d’une région à ses habitants pour mieux comprendre quelle représentation ils en ont. La carte de Kim Dingle, United Shapes of America (1991) – la carte des États- Unis dessinée par des teenagers est assez éloquente de ce point de vue ¹³. Notre plus ou moins grande habileté personnelle à dessiner mise à part, nous n’avons pas toujours une très juste idée des proportions ou du rapport entre les différents espaces qui nous sont familiers ¹⁴. Les facteurs de déformation sont multiples et relèvent sans doute de la psychologie de chacun mais, plus généralement, nous projetons sur le monde un ensemble composite de formes colorées par nos affects et puisées dans notre mémoire, qui superpose au paysage réel un paysage proprement mental. Il peut d’ailleurs parfois s’agir d’images collectives, comme on le voit dans les variations de Luciano Fabro sur la botte italienne ¹⁵.

Certains artistes mettent délibérément ces processus en évidence. Ainsi, l’artiste Pierre Joseph, lorsqu’il reconstitue le plan du métro parisien de mémoire en réutilisant les codes graphiques de la RATP. À travers les lacunes que nous découvrons après un examen attentif, nous voyons apparaître la singularité des usages qu’il fait du plan correspondant aux trajets qui lui sont les plus familiers. « Je crois aux représentations collectives, universelles, déclare-t-il, et je les recherche dans ce jeu, m’en approche au plus près, mais j’existe dans l’écart qui me sépare de ces modèles ¹⁶. »

b) Cartes trajets
Les artistes marcheurs dessinent des itinéraires qui sont à eux-mêmes leur propre fin et suivent des parcours liés à des contraintes formelles et poétiques déterminées par des protocoles singuliers.

Pour Richard Long qui, depuis une quarantaine d’années, parcourt le monde tout en déplaçant des pierres pour les aligner ou les dresser suivant des formes géométriques simples, la carte fonctionne comme un système d’équivalence permettant de « fixer » les photographies de paysages qu’il traverse à l’intérieur d’un système de coordonnées. Les légendes figurant sous les cartes donnent un titre, nous renseignent sur le temps pris pour parcourir la distance indiquée ou sur la forme d’un parcours. Ainsi Low water Circle Walk porte en sous-titre : A 2 days walk around and inside a circle in highland Scotland Summer 1980. Le cercle tracé sur la carte est à la fois abstrait et concret : sa forme géométrique fait penser à l’idée d’une marche, mais chaque fois que le tracé rencontre l’eau d’une rivière ou d’un lac, elle épouse un relief, la forme d’une rive et fait voir la géographie sous la géométrie, le paysage sous la carte.

Long insiste dans ses textes et ses entretiens sur le système de traces qu’il compose à la surface de la terre, les siennes comme celles des autres marcheurs, celles des hommes et des animaux en général. « Une marche n’est qu’une couche de plus, une marque déposée à la surface du terrain sur les milliers d’autres couches de l’histoire humaine et géographique. Les cartes aident à le montrer ¹⁷. »

c) Lignes d’intensité et de rythmes
Les lignes de construction en matière de cartographie concernent d’abord et surtout les formes et les quantités : les frontières, les limites territoriales, le dessin des réseaux viaires, les tracés orographiques, la localisation des villes, etc.

On peut également considérer les lignes cartographiques comme des lignes de force qui n’indiquent pas seulement des quantités, mais aussi des qualités et des intensités. C’est en tout cas souvent de ce point de vue que les artistes s’intéressent aux cartes. On en trouve même chez les Inuits mais aussi dans les îles Marshall où, prise dans une structure réticulaire, la coquille qui se trouve au centre d’un faisceau de brindilles représente l’île du « cartographe » et les brindilles elles-mêmes les mouvements de convergence et de divergence des eaux. Leur lecture est complexe. Disons pour simplifier que les baguettes de bois représentent les plis des vagues, formés par le ressac d’autres vagues compte tenu de certains courants et du contre-mouvement d’autres vagues. On est ici dans une sorte de vaste réseau plié représenté par la mer ¹⁸.

Mais le temps, c’est aussi le dépliement ou l’extension du pli dont l’instant est l’expression et dont on peut trouver la traduction poétique chez Dennis Oppenheim dans son oeuvre Time pocket, réalisée en 1968. L’artiste a creusé dans la neige sur un lac gelé, près de Fort Kent, sur la frontière entre les États-Unis et le Canada, un sillon qui matérialise la ligne de changement de date, mais aussi de jour. Ce tracé, au bout d’un mile, est arrêté par une île et se poursuit de l’autre côté encore sur un demi-mile. Oppenheim intitule cette intervention Time Pocket. Elle obéit au même principe que Time Line qui joue sur les conventions des fuseaux horaires, sauf qu’ici la « poche du temps » – pli ou repli que forme un tissu dont on dit précisément qu’il fait des poches – correspond à un vide interstitiel, un instant conçu comme limite interne du temps, pour reprendre une conception empruntée à la Physique d’Aristote.

À la différence du cartographe, l’artiste ne s’intéresse pas à la mesure comme telle, mais il s’emploie au contraire à la brouiller. Ce brouillage peut être dynamique et on peut penser la carte comme un diagramme qui dessine des multiplicités spatio-temporelles, si bien qu’elle devient un tracé des rapports de force, un sismographe d’intensités, la figuration de choses éphémères et presque insaisissables. Une carte de l’artiste brésilienne Anna Bella Geiger, Mappa mundi com ventos, représente les vents qui traversent l’Amérique du Sud, isolée sur la mer, et qui semblent tenir tout le continent suspendu, comme une parenthèse au milieu du monde.

L’artiste-cartographe devient ainsi un nouvel atlas qui maintient, comme porté sur des courants aériens, la seule masse de terre qu’il a élue et qui le représente désormais. L’imaginaire dont témoigne cette carte ne nous éloigne pas du réel, mais nous fait pénétrer dans la vision d’un artiste, dans sa façon de voir et de ressentir, dans le mouvement dynamique de ses affects dont il nous restitue l’image comme la frange d’un rêve. Ainsi des cartes en général que nous consultons en laissant errer notre esprit et que les artistes savent souvent guider vers des régions insoupçonnées, entre deux feuilles d’un atlas où il n’y a, de prime abord, rien à regarder.

Maître de Conférences à l’Université Paris 1 – Sorbonne, Gilles A. Tiberghien est membre du comité de rédaction des Cahiers du Musée National d’Art Moderne et des Carnets du Paysage (Actes Sud/ENSP). En plus d’avoir contribué à plusieurs ouvrages collectifs, il est l’auteur de nombreuses publications, dont Land art; Land Art Travelling; Nature, art, paysages; La nature dans l’art sous le regard de la photographie  et Paysages et jardins divers. En préparation: L’intuition de l’art (un livre sur l’esthétique et l’histoire de l’art en Italie après Croce).