Géolocalisation : vous êtes ici

Alors que le logiciel de géolocalisation d’Apple vient récemment de « perdre » deux utilisateurs en plein désert australien et que la Chine vient d’amorcer une contre-offensive satellitaire afin de proposer, d’ici à 2020, une alternative à l’hégémonie américaine du système GPS, notre rapport quotidien à la cartographie s’érode à grands pas et déréalise de plus en plus le lien entre le territoire et sa mise sur plan. Supplantée par le zoom satellite offert par Google™, la carte se voit aussi dépassée par la vue de rue du même logiciel (Google Street View), dispensant ainsi l’usager de tout déplacement sur le terrain. Comme si les « exercices » conceptuels d’Art & Language visant, notamment, à placer isolément des états américains sur une page blanche (Map Not to Indicate…, 1967) avaient anticipé l’actuelle dématérialisation territoriale.

David Renaud, artiste français quadragénaire, a développé depuis la fin des années 1990 une pratique sculpturale de la cartographie qui ménage une expérience concrète au spectateur, plus habitué dans ce domaine aux observations planes. En effet, une longue généalogie d’artistes cartographes, géographes et aussi topographes pourrait être dressée afin de servir d’introduction à l’approche de Renaud, quoique la plupart se cantonne à la qualité originelle de la carte, sa bidimensionnalité. Si cet artiste n’échappe pas à cet atavisme en se livrant lui-même à des retouches de cartes, des jeux graphiques et picturaux, l’exploitation qu’il fait du rapport à l’échelle et à la volumétrie fait basculer la lecture du spectateur dans un arpentage attentif, voire prudent, une exploration in vitro de l’univers de la géographie et ses atours cartographiés.

Îles Kerguelen, 2002

Il existe des « cailloux » perdus en pleine mer à plusieurs milles nautiques des côtes qui nécessitent, lorsqu’on les cherche sur Google™, de dézoomer si l’on veut parvenir à les localiser plus précisément. Autrement, ils ne sont qu’une croûte au milieu du bleu azuréen qui caractérise les étendues d’eau selon les codes cartographiques. Lorsqu’on s’intéresse aux terres isolées au milieu des océans, il faut constamment augmenter le rapport d’échelle pour évaluer sa position sur la planisphère et parvenir ainsi à se repositionner mentalement. David Renaud enrichit ce réflexe d’une complexité ambiguë lorsqu’il place les îles australes des Kerguelen au milieu de la salle d’exposition du Credac, en 2002. Pour cet espace en léger dévers, il a placé au sol la reproduction à l’échelle 1/25000e d’une représentation topographique de ces îles dédiées à des résidences scientifiques, offrant au visiteur d’expérimenter physiquement la sensation d’éloignement. C’est une conquête du lointain, notion davantage associée au paysage, que reconditionne Renaud en livrant le corps de son visiteur à l’appréciation pleine et entière d’une modélisation faite lieu. Le zoom, la vue cavalière, le survol, le passage du macro à la vue générale et inversement, ne sont plus de simples vues de l’esprit, mais appartiennent au registre de la sculpture et à celui du corps articulé. Toutes ces forces sont convoquées pour se mesurer à cette échelle abstraite s’il en est, mètre étalon des cartes de l’Institut géographique national dédiées à la randonnée et au tourisme. Comme on mesure une distance à grandes enjambées, on tentera avec l’oeuvre de David Renaud d’apprécier à sa juste mesure une échelle au 1/25000e, plus habitués que nous sommes à manipuler une carte papier. Au Frac Lorraine, les représentations murales à la même échelle des Îles Antipodes, Îles Snares, Îles Campbell et Îles Bounty (2006) sur les quatre murs d’une salle d’exposition (dont les surfaces variaient de 32 m2 à 55m2) amenaient le spectateur à se géolocaliser comme un stratège militaire, usant des cimaises comme d’écrans de positionnement face à des îlets aux noms inspirant l’aventure et la fiction. Une fois de plus, l’ajustement et la chorégraphie du corps entier participe de l’expérience du territoire à parcourir, parfaitement ajusté à celui permis par l’espace d’exposition. Dans ce retournement des habitus actuellement conditionné par Google, Renaud plonge cette géographie dans le réel, conditionnelle 1 au lieu qui l’accueille autant qu’à son échelle de référence (pour la cartographie nationale). Ces deux réalités se frottent sans s’amalgamer et accentuent la physicalité de l’expérience. La carte voit sa fonction localisatrice se dérouter. Vous êtes ici sans trop savoir où au juste, effet paradoxal du white-cube dont Renaud exacerbe l’apparente neutralité 2 pour mieux analyser l’aporie cartographique. C’est au coeur de cette zone de friction que l’artiste déconstruit la géographie avec ses propres armes.

Everest II, ALT. 8848 m, 2008

Avec le passage à la sculpture, David Renaud accentue son exploration déconstructrice du dessous des cartes. Dans Everest II, le sommet mythique prend place sur un châssis de bois cylindrique ajouré, socle modeste et technique sans charme, armature orthonormée qui n’est pas sans rappeler la rigueur de la grille ordonnant les cartes. Avec un tel dispositif pour soutenir une montagne creuse, la coque montagneuse souligne cette zone de mésentente entre la carte et la représentation géographique. Cette coquille vide, dont l’arrogance tient à ses simples atours, a pris ses distances avec la stricte nomenclature chromatique et stylistique des cartes géographiques. L’Everest est fait de bois peint uniformément en gris ou blanc selon les versions, accumulations de strates pour autant de courbes de niveaux d’une implacable régularité. David Renaud met en porte-à-faux l’impérieux relief, sa superficie, sa taille, en exhibant ses entrailles béantes et évidées. La maquette répond aux strictes références d’échelle de représentation : 1/2000e pour la verticale contre 1/3333e pour l’horizontale. Rigueur toujours comme pour mieux souligner le dérèglement patent du quadrillage qui sert de soubassement par l’entropie géologique qui a conduit à la forme complexe du sommet. La montagne mythique s’est mue en trophée, comme on en ferait un d’une tête de gibier, évidée, statufiée. Everest II est une victoire qui se collectionne, un exploit dont on peut faire le tour, jauger les aspérités, sonder le relief, comme on le ferait avec une Daphnée en ronde-bosse. La saturation chromatique ajoute à cette déréalisation donnant l’illusion optique d’une taille laser de haute précision, tandis que Renaud ne cache rien de l’artisanat patient qu’il a fallu mettre en oeuvre pour réaliser la forme. Le rapport à la circularité qu’implique la pratique d’Everest II renvoie à une mécanique appréciative ancestrale de la géolocalisation qui passait par les planisphères et autres globes sur axe. Ainsi, il fallait faire tourner le monde devant soi suivant une révolution subjective pour y trouver sa place. Désormais, c’est le sujet qui tourne autour de son objet pour s’y positionner, un renversement de hiérarchies qu’entretient le travail de David Renaud. En photographie, il fallait le plus souvent placer un témoin dans l’image pour apprécier l’échelle d’un lieu monumental, établir un rapport avec le réel du regardeur. Ici, la lecture corporelle effectue cette vérification, poussant l’espace d’exposition vers une territorialisation, une temporalité incarnée, loin des spéculations cartographiées. La géographie selon Renaud indique moins qu’elle ne généralise, perd plus qu’elle ne rassure, tout en permettant d’expérimenter avec l’échelle 1 du corps la théorie abstraite du 1/2000e. Un pied dedans, un pied dehors : celui qui pensait explorer dans un fauteuil peut oublier son confort, car pour faire expérimenter la cartographie à l’ère Google, David Renaud doit bousculer les certitudes.

Fuji-San II, 2003

Ainsi, le vénérable mont nippon, icône absolue revue et corrigée par David Renaud, s’est métamorphosé. Pourtant, tout est là : forme, courbes de niveau, la reproduction modélisée répondrait presque aux missions didactiques et pédagogiques du genre. Pas étonnant que la délicate construction de moquette rouge ait été exposée à la galerie des enfants du Centre Georges- Pompidou. Mais passée au rouge, la montagne sacrée, cette terre de légende et marqueur de l’identité nippone, se déréalise une nouvelle fois. L’incarnat vient contredire le réalisme du volume, la clarté du rendu. Les nomenclatures en viennent à être bousculées et l’expédition rétinienne finit par généraliser le mont Fuji pour n’être plus qu’une simple montagne, un objet d’observation circonscrit. Dépouillé de ses arguments géographiques, de ses codes de représentations, le symbole est devenu une agréable montagne miniature. Sans doute l’arbitraire de la coupe y est-il pour beaucoup dans cet effet qui conduit à fictionnaliser l’existant. Un échantillon, prélèvement d’un autre monde, voilà à quoi ressemble Fuji-San : pas étonnant que David Renaud, après avoir beaucoup sondé la géographie, ne s’éprenne désormais de sciencefiction. Lorsqu’il prélève la Basse Mana S.E, Guyane Française, 2005, la moquette rouge s’accumule sur une surface circulaire, les reliefs extrapolent des paysages de Mars, l’esthétique basculant alors du côté du fantasme bien que les données de référence, elles, continuent à informer avec rigueur.

Col de Larche, 2011

En revenant sur terre, l’affaire ne se simplifie pas pour autant lorsque l’expérience se transpose sur un site, dans un paysage cette fois. La carte est implicitement liée au paysage, ce sont deux représentations, l’une mathématique, l’autre subjective, qui ont fini par se superposer dans le sens commun. Chez David Renaud, c’est une autre histoire. S’il n’a plus le white-cube comme lieu standard à partir duquel retourner les codes du cartographique, la réalité du paysage va nourrir une déconstruction plus critique encore. Au col de Larche, sur la frontière franco-italienne, David Renaud a élaboré une table d’orientation qui contraint le marcheur à ne pas pouvoir faire coïncider la vision de l’artiste avec celle du paysage. Au sein d’un podium circulaire niche une représentation en acier des lieux mêmes employant un système à niveaux concentriques semblable à celui de la sculpture Everest II. La sculpture livre autant son dessous que ses reliefs, donnant une impression totalement artificielle des lieux environnants, induisant leur nature fabriquée de la géographie et du paysage.

La zone est entourée d’une dalle comprenant l’information désignant, comme il se doit, les sommets, les altitudes, les municipalités et lieux-dits. Impossible de juxtaposer l’oeuvre de David Renaud avec ces données, et le paysage alentour d’un même trait. Si l’on souhaite se repérer dans le paysage à partir de ces indications, la sculpture sort du champ de vision. A contrario, sa contemplation exclut le site. In situ techniquement, l’oeuvre évacue complètement cette condition pour créer son propre espace dans un jeu de retournements complexe. Car si l’on cherche à forcer la sculpture à indiquer quoi que ce soit, c’est une véritable gymnastique confondante qu’il faudra savoir pratiquer pour s’y retrouver. L’expérience dit bien cette incompatibilité du rapport à l’échelle, entre le réel et la figuration. De nouveau, la représentation analytique de l’artiste affirme son propre espace, sa propre temporalité, incompatibles avec ceux du paysage qu’il modélise. Depuis la cartographie et ses outils topographiques, David Renaud géolocalise des zones intermédiaires non répertoriées. Avec les outils mêmes servant à notre navigation dans le monde réel, ses sculptures et ses mises en espaces taillent ce que Marc Augé nomme des non-lieux, symboles de la surmodernité 3. Mais plutôt que de les placer dans les zones internationales des aéroports, les autoroutes ou les centres commerciaux standardisés comme le fait le sociologue, David Renaud bâtit ses non-lieux à partir de lieux mythiques, de territoires, de données géographiques exactes. Pour preuve, lorsqu’il entreprend son Atlas des 119 jours autour du monde (2006) à partir de la route suivie par le navigateur Marc Thiercelin dans la course en solitaire du Vendée Globe en 2004-2005, l’artiste répertorie-t-il avec une rigueur maniaque les positions exactes, au jour le jour. Cette croix sur un fond bleu forme un non-lieu, une aspérité dans le réel cartographique, elle dilate un espace d’expérience mentale et physique en creusant une faille temporelle dans la rationalité des rapports de position de course. 119 planches au bleu quasiment uniforme nous en tiennent informés. Vous êtes ici, assurément, voilà ce que nous indique David Renaud.

 

Bénédicte Ramade est critique d’art, spécialisée en art contemporain ainsi que sur les questions de nature et d’écologie. Attachée à la rédaction du magazine L’oeil depuis 1999, elle a également collaboré à plusieurs revues, de Parachute à Zérodeux. Commissaire d’exposition indépendante, elle a travaillé sur l’artificialisation de la nature dans Acclimatation (Villa Arson, Nice, 2008-2009) et démonté les interprétations écologiques du reyclage dans REHAB, L’art de refaire (Espace EDF, Paris, 2010-2011). Chargée de cours à l’Université Paris 1 – La Sorbonne, elle vient d’y terminer son doctorat consacré aux Infortunes de l’Art écologique américain. Bénédicte est en cours d’installation au Québec.

 


  1. Robert Irwin, dans « Being Circumstance: Notes Toward a Confidential Art » (1985), nomenclature quatre conditions possibles pour l’art sur site ou public: Site dominant, Site adjusted, Site Specific et Site conditioned ou determined : « Here sculptural response draws all of its cues (reasons for being) from its surroundings. This requires the process to begin with an intimate, hands-on reading of the site. This means sitting, watching, and walking through the site, the surrounding areas (where you will enter from and exit to), the city at large or the countryside », dans Being and Circumstance, Larkspur Landing, Lapis Press, 1985, p.9-29.
  2. Brian O’Doherty, White Cube. L’espace de la galerie et son idéologie, Patricia Falguière (dir.), traduit par Catherine Vasseur, jrp/Ringier, 2008, p.37 : « Cet espace sans ombre, blanc, propre, artificiel, est dédié à la technologie de l’esthétique. Les oeuvres d’art y sont montrées, accrochées, distribuées pour étude. Leurs surfaces irréprochables ne sont pas affectées par le temps et ses vicissitudes. L’art y vit dans l’espèce d’éternité de l’exposition et bien qu’on y distingue une multitude de « périodes » (le modernisme tardif), le temps n’a pas de prise sur lui. »
  3. Marc Augé, Non-lieux, Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992.