Le clair-obscur est une puissante métaphore épistémologique : par cette manière de contraster le lumineux et le sombre, par cette astuce esthétique qui cache des facettes de la réalité tout en en dévoilant et en en soulignant d’autres, des artistes ont, depuis de longs siècles, exprimé des idées sur la connaissance humaine et sur les limites de ce que l’on peut espérer savoir, notamment par la vue. Le philosophe anglais John Locke affirme, en 1689, dans son Essai sur l’entendement humain, que puisque « rien n’explique plus nettement la perception de l’Esprit que les mots qui ont rapport à la vue, nous comprendrons mieux ce qu’il faut entendre par la clarté et l’obscurité dans nos idées, si nous faisons réflexion sur ce qu’on appelle clair et obscur dans les objets de la vue[1] ». L’art visuel propose ainsi, par le clair-obscur, une bonne démonstration du fonctionnement et des obstacles de l’esprit humain.

Les arts de la scène peuvent, eux aussi, utiliser les ombres et les lumières pour aborder ces questions philosophiques et, à en juger par l’édition 2021 du Festival TransAmériques (FTA), le clair-obscur a actuellement la cote : au moins trois spectacles présentés à Montréal l’ont choisi comme pilier de leur esthétique. En cela, ces spectacles proposent un commentaire à la fois sur d’importants enjeux épistémologiques de leur propre médium – quelles informations doivent être données clairement au public ? Comment raconter, ou parfois brouiller, un récit ? Une visibilité limitée peut-elle être compensée par d’autres sens ? – et sur la longue histoire du clair-obscur dans l’art qui l’a « inventé », la peinture.

C’est Léonard de Vinci, ce « miroir profond et sombre » selon Baudelaire, qui est évoqué (dans l’esprit de l’historien de l’art que je suis) par le magnifique Phosphos de Paul Chambers, un spectacle privé pour un.e seul.e spectateur.trice à la fois, qui commence dans l’obscurité quasi totale jusqu’à l’apparition fantomatique d’un.e performeur.se. Cette personne avec qui l’on partage l’espace pendant 25 minutes est une vision blanche spectrale à qui la luminosité de la salle donne des contours flous : en plus du clair-obscur, c’est la fameuse invention du peintre de la Joconde, le sfumato, qui revient donc ici à la vie. Dans une ambiance hypnotique, la surface carrée centrale est occupée par la suite par un être violet sur un fond verdâtre phosphorescent, qui rappelle, par sa posture, mais surtout par le chromatisme de la lumière, un immense fœtus vu dans une échographie. On est perdu, on rêve, on est soi-même un rêve, ce que l’on voit est réel, ce que l’on voit est une vue de l’esprit : tout au long du spectacle notre orientation et notre perception de la réalité sont chamboulées, remises en question, malmenées.

Marc Boivin, dans The Door Opened West (créé avec Sarah Chase), est en revanche la réincarnation bouleversante de Caravage. À l’instar de la lumière telle qu’utilisée chez ce dernier, les projecteurs qui éclairent le danseur, souvent tournés vers des détails supposément anodins – une main, par exemple, et une partie du bras – laissent tout le reste, le contexte, l’environnement, dans le noir. L’espace de la scène – dans un spectacle fort intéressé par les questions spatiales et surtout par les architectures intérieures – est créé, comme chez le peintre italien, par la lumière, par le corps et les gestes (de Boivin, puis de son mini-alter ego à la fin), auxquels s’ajoutent ici le son et les mots, et ce, sans jamais donner d’indications plus concrètes, sans murs, ni toits ni accessoires (à part une seule chaise). Et tout cela, comme chez Caravage, mais quatre siècles plus tard, sert de cadre flou, partiel et évanescent, à une espèce de confession autobiographique fragmentaire comme l’est la mémoire de la mère du narrateur, souffrant de démence.

La jamais sombre (Marc Parent, Michel F. Côté et Catherine Tardif) rappelle également des références du XVII^e siècle, mais plutôt qu’à la peinture, le spectacle nous fait penser à l’effroi de Blaise Pascal, se sentant perdu, en tant qu’humain, dans le « silence éternel » des « espaces infinis », que l’on imagine bien non seulement muets, mais aussi plongés dans une totale obscurité. Une référence plus récente à l’expérience que semble vivre le personnage incarné par Tardif serait le Major Tom de David Bowie, « floating… far above the Moon », privé de compagnie pour l’éternité. Car si spectacle solo (comme il y en a tant eu cette année au FTA) ne rime pas nécessairement avec solitude, La jamais sombre est un drame cosmique qui dégage un grand et terrible sentiment d’isolement. Au début, on voit un cercle orange/rouge qui gonfle petit à petit puis rétrécit, rappelant le cycle de vie d’une étoile. Le personnage qui apparaît par la suite s’adonne à toutes sortes de rituels étranges, des jeux d’ombres, des feux follets. La bande sonore ajoute à l’ambiance, particulièrement les moments tirés d’un des films les plus terrifiants de l’histoire du cinéma, La nuit du chasseur (1955), avec le chant inoubliable de Robert Mitchum. L’aspect « son et lumière » est renforcé par une sorte d’orgue céleste qui, lors de quelques intermèdes, flotte dans le vide sidéral de la scène. Ainsi, chacun des tableaux du spectacle, par le clair-obscur, mais aussi par l’absence d’un récit lisible, représente un défi à la perception du public.

S’ajoute à cela un autre obstacle épistémologique non pas spatial cette fois-ci, mais lié au temps et au tempo : la lenteur, surtout au début et à la fin de La jamais sombre, nous empêche d’aisément relier les points et de « comprendre » le spectacle; à défaut de quoi, l’on reste malgré tout conquis.es par sa poésie si particulière.

À l’inverse, le haletant Declarations de Jordan Tannahill arrive à un résultat similaire par la vitesse extrême : dans cette lecture accompagnée d’images (version réduite d’un spectacle polyphonique qui n’a pas pu venir à Montréal), le rythme nous fait perdre d’innombrables détails et ne nous laisse guère le temps pour digérer ce qu’on entend et déceler les dissonances entre le texte et les images que l’on voit. La première partie est une litanie qui inverse la célèbre formule de Magritte : toutes les phrases commencent par « this is » (« Ceci est »), et les choses présentées verbalement sont juxtaposées avec des images qui n’y correspondent pas toujours. Une cascade de mots et de choses se précipite dans notre cerveau et nous met dans un état d’alerte maximale et d’une frustration inévitable. Dans la deuxième partie, c’est le langage poétique, la syntaxe brisée, l’enchaînement sans fin de bribes de phrases, qui est responsable du même sentiment d’un à-peu-près permanent et d’une fuite incessante du sens. Une autre ambiguïté se crée puisque le narrateur parle souvent à la deuxième personne, mais ce « tu » oscille entre sa mère et ses amants, sans que l’on puisse vraiment s’assurer de son identité.

À la toute fin, une brève anecdote racontée « comme il faut » permet une écoute facile et une compréhension consciente et cohérente du contenu, et nous rappelle a contrario un autre mode de transmission narrative, plus conventionnel. On se rend compte à quel point la situation imposée par les 50 minutes précédentes était une construction astucieuse, une brillante confusion voulue, et l’on sait que ce que l’on a « perdu », en matière de détails et d’informations précises, on l’a gagné en état d’esprit, en empathie et en compréhension viscérale de l’histoire autobiographique que ce beau spectacle cherche à nous raconter autrement.

Itay Sapir est professeur d’histoire de l’art à l’Université du Québec à Montréal (UQAM), spécialiste de l’art européen du XV^e au XVII^e siècle. Ses nombreuses publications portent sur des artistes tels que Caravage, Claude Lorrain et Jusepe de Ribera ainsi que sur les liens entre la peinture d’un côté et la philosophie et la science de l’autre. Docteur de l’Université d’Amsterdam et de l’EHESS de Paris, il a été chercheur invité à la Freie Universität de Berlin durant l’année 2018-2019.

[1] « The perception of the mind being most aptly explained by words relating to the sight, we shall best understand what is meant by clear, and obscure, in our ideas, by reflection on what we call clear and obscure in the objects of sight ».