FIMAV 2019 | L’art sonore au Festival international de musique actuelle de Victoriaville

Metamorphy
Centre d’art Jacques-et-Michel-Auger

Installation sonores dans l’espace public
Victoriaville
FIMAV 2019
13 mai –
19 mai 2019

À une époque où les artistes utilisent davantage le son comme matière à la création, le volet d’installations sonores qui se développe au sein du FIMAV, festival niche de musiques actuelles, est devenu un incontournable pour la mise en valeur de la communauté d’artistes sonores. Il offre, depuis 2010 déjà, une richesse quant à l’intégration du son et de l’écoute dans l’art, et ce, par un parcours qui se déroule maintenant du Centre d’art Jacques-et-Michel-Auger et de la Bibliothèque Charles-Édouard-Mailhot jusqu’à la Vélogare du Grand Tronc. C’est en effectuant une visite de ces installations audiovisuelles, sept au total, guidée par le commissaire Erick d’Orion, que nous constatons l’éclectisme des postures d’écoute qu’offrent ces créations. Soulignons qu’Erick d’Orion, lui-même musicien et compositeur de musique actuelle, est responsable de ce parcours depuis les débuts. Pour l’édition 2019, il a travaillé de près avec les artistes issus tant de la musique électroacoustique que des arts visuels afin d’encadrer des œuvres conçues spécifiquement pour l’événement. Le parcours participe à ouvrir la définition même de l’art sonore qui, malgré sa jeune considération au sein du milieu institutionnel, repousse déjà ses propres limites.

Cette année, plusieurs sons musicaux, synthétiques et électroniques sont mis en valeur au profit d’enregistrements de paysages sonores, sollicitant une écoute réduite, ou de sons radiophoniques. Nous amorçons le parcours au Centre d’art Jacques-et-Michel-Auger qui se situe dans le Carré 150, quartier général des différentes performances du FIMAV. Scenocosme, composé du couple d’artistes français Grégory Lasserre et Anaïs met den Ancxt, y développe l’installation audiovisuelle participative Metamorphy. Mêlant interactivité, art sonore et technologies à la fine pointe des recherches en électroacoustique, l’œuvre se présente sous forme d’un voile semi-transparent, tendu telle une peau, dans cette salle devenue sombre pour l’occasion. Le voile doit être touché pour être activé : plus l’appui de la main et du corps du spectateur est important, plus le voile révèle son élasticité et sa profondeur; par conséquent, des images abstraites, colorées selon la pression, s’activent autant que les sons synthétiques, dont la hauteur et la fréquence dépendent du lieu où se positionne la main sur — voire dans — le voile. Pour ajouter à l’expérience, le spectateur peut prendre connaissance de son travail à distance, et ce, de manière simultanée grâce aux miroirs placés devant le voile et devant lui. L’œuvre stimule non seulement le potentiel participatif, mais surtout la capacité de chacun à élaborer une composition sonore : selon la force exercée, l’endroit et la vitesse d’exécution du toucher sur la toile, une véritable musique aléatoire digne des travaux de John Cage s’élabore. Le visuel accompagne le sonore : il permet de visualiser ce que l’oreille écoute, fabrique et mixe dans l’espace d’exposition.

La suite du parcours, dans l’espace public, contribue à accentuer ces possibilités de mixage des sons par le spectateur. Situé dans une salle adjacente à la bibliothèque, Telharmonium 2.0 de Xavier Ménard et Camille St-Amand, une collaboration entre un compositeur et une designer industrielle, invite le spectateur à revisiter une technologie aujourd’hui considérée désuète, soit le Telharmonium, ce premier instrument de musique électromécanique (1897). Les artistes lui font subir une véritable modernisation à partir des possibilités actuelles de la musique numérique, activée par un langage complexe de programmation. Concrètement, dans l’espace d’exposition, trois « sculptures sur socle » sont à distance égale l’une de l’autre, et un moteur électrique est mis en vue sous chaque cloche de verre. Un bouton hors de cette cloche est accessible au spectateur : si différents timbres et fréquences sonores emplissent l’espace grâce à la diffusion spatialisée par des haut-parleurs, le spectateur peut les modifier à sa guise, intervenant directement au sein même de la composition. Contrairement au Telharmonium de l’époque, le Telharmonium 2.0 ne nécessite aucune connaissance en composition ou performance musicale et participe donc à une démocratisation des schèmes élitistes et complexes de la musique électroacoustique. Le spectateur prend ainsi le rôle du musicien-compositeur-improvisateur en réglant la hauteur et le rythme des mélodies. L’expérience peut s’effectuer en groupe, où les spectateurs « jouent » simultanément, en s’ajustant par l’oreille aux transformations musicales improvisées de chacun. Une troisième installation contribue à créer ce mixage des sons dans l’espace d’une manière interactive, en sollicitant l’écoute. Akousmaflore + Lux du groupe Scenocosme utilise l’énergie électrostatique des spectateurs, qui est ressentie par les plantes-sculptures, pour faire ressortir la musicalité de ces dernières. Il s’agit de toucher une plante pour qu’elle produise des sons; plusieurs plantes peuvent être ainsi « jouées » en même temps par les spectateurs.

D’autres installations proposent une écoute sans interactivité directe, mais non pour le moins passive. En effet, la Fontaine d’intérieur de Ludovic Boney, se situant dans le parc, à l’endroit du terrain de pétanque, crée une inquiétante étrangeté dans la mesure où nous entendons le son d’une chute d’eau, alors que nous voyons des cuves en plastique semi-transparentes de 1000 litres, immobiles et fixes. Il faut s’approcher très près de l’œuvre pour réaliser que la chute est bien présente, mais inversée : le jet d’eau coule à l’intérieur du dispositif, créant un effet de résonance sur les parois des cuves et d’amplification du son dans l’espace public. Le son de la chute peut être entendu assez loin de sa source, se mélangeant à d’autres sons des lieux, des sons d’oiseaux, du vent dans les feuilles, de pas dans l’herbe, de voitures, entre autres. La Fontaine d’intérieur se fond auditivement dans le paysage, bien qu’elle soit, paradoxalement, assez imposante visuellement.

Cette transformation de l’environnement par la sonorité est complémentaire à l’œuvre multisensorielle Je me souviens, tu m’avais dit que la réalité était si complexe que nos yeux seuls ne pouvaient réussir à la voir d’Émilie Payeur qui construit des mises en scène par la fragmentation d’objets et de sons afin de recréer des récits personnalisés. Mais surtout, Fontaine d’intérieur fait écho à La bête à sept têtes, nouvelle création du groupe notoire L’orchestre d’hommes-orchestres, se positionnant bien en vue face à la piste cyclable. L’installation est un véritable concert d’objets du quotidien, transformés pour l’occasion en instruments de musique. Elle détourne sept aspirateurs de leur fonction première en exploitant leur matérialité propre : l’air sortant de chaque tuyau est amplifié par un pavillon de tuba ou de trombone. Par une programmation informatique, cet « ensemble musical » impressionne par son potentiel à souffler avec justesse différentes notes qui créent des harmonies, voire une composition musicale élaborée.

La notion d’orchestre continue d’être revisitée et détournée par l’œuvre Réduction d’orchestre de George Azzaria. Le titre est un clin d’œil à cette méthode de réduction au piano de partitions d’orchestre. Dans la Vélogare du Grand Tronc, l’installation synthétise une formation orchestrale : des fragments de contrebasse, de trompette, de cordes, de marteaux de piano, de caisses claires et autres instruments de percussion forment une seule sculpture qui vibre à la guise de différentes tonalités hertziennes. Ces vibrations s’activent selon les hautes ou les basses fréquences, et de nouveaux sons sont alors fabriqués par les frictions entre les parties d’instruments.

Force est de constater que les sons artistiques du FIMAV positionnent le spectateur dans un état d’attention soutenue d’écoute lors de l’expérience de l’œuvre. Le parcours d’installations sonores joue un rôle d’autant plus important à une époque où les sons musicaux (enregistrés) sont omniprésents dans notre environnement quotidien et sont souvent écoutés de manière distraite — pensons notamment à la diffusion de la muzak dans les espaces publics. Le parcours d’installations sonores participe ainsi à un apprentissage de la manière d’écouter l’œuvre et de produire soi-même des sons : le spectateur, ayant longtemps été un observateur, prend maintenant le rôle de l’auditeur, mais également du musicien, du compositeur, voire peut-être également du DJ.