Espace cartographié : marcher, voyager, sculpter

La sculpture invente la question où ?
en y répondant avant qu’elle ne se pose 1.
—Michel Serres

Si, pour Emmanuel Kant, l’espace est une forme a priori de la sensibilité, l’espace cartographié dont il est question dans ce dossier fait plutôt référence à l’espace physique, celui qui appartient à l’expérience humaine. Dans cette optique, les humains sont – pourrait-on dire – naturellement géomètres. Ils sont enclins à mesurer l’espace parcouru et le temps qui y est associé. Par contre, dès que l’on s’est mis à produire sur des surfaces planes des images représentant les premières conceptions du monde, avec des endroits habités et d’autres non ; dès que l’on s’est fait géographe plus que géomètre en esquissant le monde tel qu’on l’imagine ; ou mieux : lorsque pour mesurer l’espace on a eu recours à la géométrie comme science mathématique, l’espace cartographié s’est abstrait du sol, il s’est retiré de l’expérience sensible, celle du monde ambiant, pour se déplacer vers une représentation de ce que le mythe, la légende peuvent offrir comme vision du monde.

Bien sûr, richement dessinées, décorées, enjolivées, la plupart des mappemondes de l’Antiquité et du Moyen-âge sont des oeuvres magnifiques à décoder. Elles sont considérées comme similaires à la peinture. Dès la Renaissance, des artistes, dont un certain Léonard de Vinci, se feront cartographes. Conséquemment, si le rapport artistique à cet espace géographique s’est essentiellement accordé depuis toujours au métier de peintre, comment peut-on penser l’espace cartographié en lien avec la sculpture ?

Dans L’oeil cartographique de l’art, Christine Buci-Glucksmann montre que l’histoire de la carte en art est à interpréter du point de vue d’Icare 2. C’est une histoire du regard porté sur le monde tel qu’imaginé à partir du ciel. Cet oeil cartographique, dont elle retrace l’aventure chez des artistes tels de Vinci, Brueghel, Vermeer, mais aussi Jasper John, Alechinsky, Debord et bien d’autres, inaugure de nouvelles façons d’envisager notre  rapport à la terre. Certains artistes du Québec participent aussi à cette vision de la carte vue de haut. Durant les années 1980, Richard Purdy invente des cartes qui faussent la perspective. Avec L’inversion du monde (1988), la terre devient eau et l’eau devient terre. Cette transposition des surfaces terrestres et marines conduit à imaginer un monde complexe où les continents sont à réinventer. Par ailleurs, cette opération « géophysique » rappelle que même les cartes dites officielles sont le résultat de décisions arbitraires. Selon la pratique d’Éveline Boulva, la carte fait aussi l’objet d’altération, mais c’est essentiellement dans l’horizon d’une esthétique du paysage que s’opèrent les changements. En référant avec Chaise au littoral du fleuve Saint-Laurent, elle met en relation deux visions, intime et scientifique, de l’espace cartographié. Elle associe des lieux qu’elle a explorés avec l’image objective qu’offrent les données topographiques3. Mais la carte comme espace d’inscriptions et support pour la création peut aussi complètement se transformer comme c’est le cas pour Suzanne Joos. À force de manipulations, d’interventions spontanées, Joos contourne l’utilité de la carte comme moyen de s’orienter dans l’espace. Par cet exercice de recréation, ses cartes devenues illisibles sont le résultat d’une écriture de soi qui n’occupe aucun lieu précis, sinon celui d’un territoire imaginaire.

En perturbant ainsi la valeur d’usage des cartes, ces différents procédés participent à la « géo-critique 4 ». Par ailleurs, chez certains artistes, cette lecture empreinte d’un souci de présenter une compréhension différente de la carte ne vise pas nécessairement le territoire géographique. C’est le cas pour l’artiste Mark Lombardi dont certains dessins sont présentés et analysés par Nathalie Casemajor-Lusteau. En cartographiant différents réseaux politico-économiques de concert avec le trafic d’argent, Lombardi développe des diagrammes alliant différents intervenants d’un commerce mondialisé corrompu par le milieu interlope. En ce sens, le parcours sinueux des opérations internationales, lequel transgresse les frontières, s’éloigne certes de l’espace géographique, mais il conduit tout de même le spectateur à imaginer le pouvoir de l’argent dans l’horizon d’un capitalisme planétaire. Dès lors, les enquêtes de Lombardi sous-entendent le monde à l’image d’un globe terrestre 5. Vu de la sorte, des artistes comme Doug Beube ou Eduardo Abaroa peuvent bien nous montrer l’image d’une planète encline à d’éventuels conflits économico-politiques. Strike Anywhere de Beube est à ce sujet explicite avec un globe peuplé d’allumettes prêtes à s’enflammer.

Certes, la géographie, surtout lorsqu’elle s’étend à la planète entière, peut mieux que jamais servir à faire la guerre, mais la terre comme forme sphérique suggère aussi le déplacement, le mouvement. Dans son histoire de la sculpture au XXe siècle, Rosalind Krauss insiste sur l’importance d’inscrire dans l’espace réel des expériences qui viseront le décentrement du moi, son extériorisation face à l’oeuvre sculptée6. Dans ces conditions, l’espace se vit d’abord comme lieu, comme appartenant à un monde vécu au présent. Les artistes du Land Art semblent prendre en premier la mesure de cette expérience. Bien que la thèse développée par Buci-Glucskmann porte sur l’oeil cartographique, l’auteure mentionne également l’importance chez des artistes tels Morris, Oppenheim et Smithson de la marche, du parcours obligé, du nomadisme nécessaire avant de parvenir à la réalisation de l’oeuvre sur terre. En s’aventurant dans des paysages souvent déserts ou peu habités, ces artistes vont dessiner des cartographies « géo-poétiques », mettre en forme des sites éphémères7. Auteur d’un livre sur le Land Art, Gilles A. Tiberghien souligne aussi dans son texte la contribution exceptionnelle de ces artistes qui ont pris la terre, le territoire, comme espace à cartographier. Mais son texte nous propose également plusieurs autres façons d’appréhender l’imaginaire des cartes, lesquelles sont autant d’occasions de mettre à distance les prétentions des cartographes de mesurer scientifiquement le monde.

Renouer avec la géométrie du sol à même le corps est aussi ce sur quoi insiste Nathalie Daniel-Risacher dans sa contribution. Elle réfère notamment à l’artiste sculpteur Pierre-Alexandre Rémy qui arpente le territoire réel afin d’en répertorier les multiples variations. Ses sculptures sont comme des dessins en forme de lignes qui se déplient dans l’espace physique. Elles sont aussi l’émanation de ce que l’on pourrait appeler une poétique de l’espace. La relation établie avec le milieu est loin d’être conflictuelle. Comme artiste, son geste se veut une réappropriation du lieu. Dans l’Antiquité, ce monde ambiant, au dire de Michel Serres, était souvent circonscrit par des statues permettant de délimiter symboliquement l’espace familier. Ces statues servaient à nous situer dans l’espace, à indiquer où nous sommes8. Le monde se manifeste ainsi comme un espace limité, un espace dans lequel je me trouve chez moi. Toutefois, dans un autre ouvrage intitulé Atlas, Serres prend plutôt la mesure de l’immesurable, du changement incessant au sein d’un monde où s’évanouissent les anciens repères9. Il s’intéresse à la cartographie dans un contexte des technologies de la communication. Avec l’instrumentation déployée par les nouvelles techniques permettant l’accès à la globalisation électronique, le rapport à l’espace-temps est changé et la question « où allez-vous ? » est subtilement remplacée par « où êtes-vous ? »

Le texte de Martin Champagne analyse une installation récente de Réal Patry portant sur l’idée de la propriété privée. Même si, à l’ère de la globalisation, certaines frontières semblent poreuses, d’autres ne disparaissent pas pour autant10. C’est de ces frontières dont il est question dans l’oeuvre « topocritique » de Patry. Devant le manque de repères que peuvent produire les espaces virtuels, certaines frontières se referment sur des lieux inhospitaliers. Devant cette phobie de la sécurité à tout prix, le discours lui-même devient une barrière. Par contre, dans ce contexte d’un espace élargi, où il y a risque de se cantonner dans un territoire particulier, il est plutôt souhaitable de se positionner face à des technologies qui exigent de toute évidence une nouvelle alliance avec l’habitat tout en demeurant, comme le proclamait Nietzsche, « fidèles à la terre». Dans sa contribution à ce dossier, Bénédicte Ramade retrace à partir de quelques oeuvres de David Renaud la réponse de l’artiste face aux nouvelles technologies de localisation. Devant la dématérialisation du territoire encourue par les nouvelles techniques, il s’efforce de reproduire à l’échelle dans l’espace d’exposition des fragments de terre, devenus paysages présentés sous forme de maquettes de sites. Par ces restitutions fidèles, Renaud fait vivre au spectateur des expériences cartographiques inédites. Certains de ces espaces répertoriés sont comme des cailloux qui surgissent de la mer, des petites îles sorties de nulle part, mais que Renaud introduit dans le champ de la sculpture comme expérience corporelle.

L’image de l’île entretient un lien entre espace géographique et imaginaire. Elle symbolise, comme le souligne François Chalifour dans son texte, une utopie. Cette image utopique est ici analysée à partir de deux expositions de Jean-Yves Vigneau pour qui l’île semble tanguer entre « nostalgie et mélancolie ». D’abord, l’île se métamorphose en un tombeau. Il rappelle alors qu’elle peut être comme une statue qui surgit de l’eau. Mais l’île est aussi un lieu qui exige des allers-retours, qui invite par conséquent aux voyages, nécessite des déplacements. Le sculpteur cartographe se fait alors voyageur. Le voyage s’invite dans le processus de création. L’humain est un être en mouvement, il est un être en chemin. Les sculpteurs cartographes sont de ceux qui peuvent donner l’exemple. Pierre Bourgault, tout comme Vigneau, a le pied marin. Il sillonne le fleuve et ses îles depuis plusieurs années 11. À partir des années 1990, il a effectué des trajets sur l’eau avec son bateau qui ont résulté en dessins transposés sur des cartes maritimes. Saint-Jean-Port-Joli appartient à cette série de voyages aléatoires faits sur l’eau. À l’automne 2012, il présente à Montréal une exposition ayant pour titre Jenesaispasvraimentoujevaismaisjemenvais 12. L’immense sculpture qui s’impose au centre de la galerie est une nacelle d’éolienne. Cela suggère bien sûr le vent. Sur certaines mappemondes, dont une signée par le peintre Dürer, on remarque des personnages tout autour de la carte représentant les vents soufflant sur la terre. La force des vents est essentielle pour qui veut naviguer. Sans elle, on ne peut maintenir sa trajectoire, à moins que l’art de la navigation ne nous invite plutôt à la dérive.

Dériver, c’est détourner de son cours. C’est poursuivre son chemin vers l’inconnu, l’étranger. C’est dans cet horizon que s’effectue, me semble-t-il, le travail de l’artiste Christoph Fink. Pour élaborer son projet Atlas des mouvements, il y a toujours au préalable le voyage. Dans l’entretien qu’il m’a accordé pour ce dossier, il rappelle comment s’effectue son périple. Constitué jusqu’à aujourd’hui de cent seize voyages, réalisés en Europe, en Amérique et au Moyen-Orient, son Atlas prend la forme d’archives sonores, visuelles, mais aussi de sculptures présentées sous forme de disques en terre cuite. En flamand, tout comme en néerlandais ou en allemand, le mot « mouvement » a pour racine « weg » qui réfère à chemin. Ce chemin est celui qui dresse un pont entre l’homme et son habitat terrestre ou marin. Or, les chemins qu’empruntent nos artistes voyageurs s’éloignent sans aucun doute de la figure du globetrotter et encore plus de celle du touriste qui sillonne la planète en mal d’exotisme. Plus proches de l’esthétique du divers de Victor Segalen 13, leurs parcours annoncent plutôt des espaces cartographiés ouverts sur l’infini. Autrement dit : les créateurs sont, comme le pense Sloterdijk, parmi ceux qui nous empêchent de sombrer dans la routine14.

 

Professeur de philosophie au Cégep André-Laurendeau (Montréal), André-Louis Paré collabore ou a collaboré à diverses revues québécoises d’art contemporain (Espace, esse, Prachute…). Membre du comité de rédaction de la revue Espace sculpture, il a supervisé depuis la fin des années 1990 plusieurs dossiers thématiques. Il a également signé de nombreux opuscules et textes de catalogues. Il vit et travaille à Montréal.

 


  1. Michel Serres, Statues, Paris, Éd. Flammarion, coll, Champs, 1989, page 334.
  2. Christine Buci-Glucksmann, L’oeil cartographique de l’art, Paris, Éd. Galilée, coll. Débats, 1996.
  3. Éveline Boulva présentait, du 12 octobre 2012 au 13 janvier 2013, une exposition bilan de ses oeuvres intitulée Des lieux et des temps au Musée du Bas-Saint-Laurent à Rivière-du-Loup (commissaire : Carl Johnson).
  4. Pour une introduction à la géocritique comme nouvelle lecture du monde à partir d’oeuvres de fiction, voir La Géocritique, réel, fiction, espace de Bertrand Westphal, paru aux Éd. de Minuit, 2007.
  5. Sur la relation entre globalisation et capitalisme voir Peter Sloterdijk, Le palais de cristal. À l’intérieur du capitalisme planétaire. Paris, Éd. Arthèmes Fayarf/Pluriel, traduit de l’allemand par Olivier Mannoni, 2010.
  6. Rosalind Krauss, Passages. Une histoire de la sculpture de Rodin à Smithson. Paris, Éd. Macula, traduit de l’américain par Claire Brunet, 1997.
  7. L’oeil cartographique, op. cit., principalement le chapitre 5 : « L’oeil nomade et critique ».
  8. Michel Serres, Statues, op. cit., principalement pages 301 à 346.
  9. Michel Serres, Atlas, Paris, Éd. Julliard, 1994.
  10. Marc Augé, « La notion de frontière », dans Pour une anthropologie de la mobilité, Paris, Éd. Rivages poche/Petite bibliothèque, p.13 à 20.
  11. L’artiste Pierre Bourgault raconte une expérience de navigation dans « Baie Déception. Allégorie », Espace sculpture, no34, 1995-1996.
  12. L’exposition a été présentée à la Galerie Clark, du 19 janvier au 25 février 2012.
  13. Victor Segalen, Essai sur l’exotisme, une esthétique du divers, Paris, Le livre de poche, 2007.
  14. Peter Sloterdijk, Le palais de cristal, op. cit., page 377.