Vous présentiez, du 15 mars au 21 avril 2018, à la Galerie Occurrence (Montréal), une exposition ayant pour titre Entre/ACTE(s). Le titre réfère au théâtre, à ce moment où les acteurs et actrices reprennent leur souffle. Mais dans cet espace d’exposition que vous investissez, l’entracte s’expose autrement. Comme pour certaines de vos expositions antérieures, l’espace est comme une scène où s’exerce une dynamique particulière entre image et objet. Qu’avait de particulier cette mise en scène par rapport à celles qui l’ont précédée ?

Eva Brandl : Dans mon travail, la notion de théâtralité pourrait se résumer par un intérêt pour une articulation de l’espace comme situation d’accueil, de parcours et du climat qui s’en dégage, plutôt que d’une présentation visuelle se voulant dramatique, fondée sur une idée de spectacle comme on le verrait au théâtre. En allemand, le mot « Raum », qui peut se définir comme une notion étendue et qualitative du mot « espace », englobe à la fois la mise en relation spatiale (Raum Gestalt), l’espace senti en tant qu’affect (Raum Gefühl) et l’espace imaginaire (Raum Fantasie). L’installation intitulée Entre/ACTE(s), présentée à Occurrence, se voulait inclusive de ces diverses interprétations et de leur dimension expérientielle en rapport avec les objets.

Tout d’abord, l’orchestration où la mise en espace par regroupements des éléments choisis, qui en constituent le corpus, favorise des associations issues d’une corrélation entre les images représentées et leur proximité aux objets construits qui en prolongent la signification. Dans l’ensemble photographique intitulé Leur majesté hautaine (pas de deux), deux faisans surdimensionnés s’affrontent de manière audacieuse, séparés du visiteur par une sorte de balustrade cernant l’espace à la manière d’une loggia. On pourrait interpréter les volatiles comme deux protagonistes qui, par leur posture, se mesurent l’un à l’autre dans une mise en scène fixe de laquelle se dégage un climat d’anticipation. Ailleurs en salle, un agencement similaire se manifeste dans Les rapaces, œuvre photographique représentant deux oiseaux de proie dont la posture figée génère un sentiment d’attente, laissant présager un évènement imminent. L’objet, cette fois un miroir dépoli pivotant, placé à une distance stratégique de ces images, permet au regardeur dont le spectre y est réfléchi de partager momentanément avec l’oiseau un état de suspension dans le temps. On pourrait parler d’une coprésence ou le spectateur est lui-même mis en scène selon sa position par rapport à l’objet. L’appellation, délibérément déconstruite, du titre Entre/ACTE(s) qui fait allusion à l’opéra ou au théâtre souligne l’intervalle, la pause ici à mi-chemin entre l’intention suggérée par les oiseaux et l’action. Ce qui donne à penser une sorte de trêve ou de rupture dans la continuité d’un évènement potentiel qui relève de la durée.

Or, pour répondre à votre question, l’installation mentionnée ici interpelle la perception subjective d’un espace imaginaire qui se veut autonome par rapport au lieu d’exposition. Il s’agit d’un dispositif qui propose avant tout une idée d’ambiance et qui pourrait aussi bien fonctionner dans un autre cadre de présentation. La spécificité du lieu importe moins, ce qui le distingue de certaines œuvres antérieures.

Ce n’est pas la première fois que vous présentez, dans vos installations, d’immenses photographies d’animaux, principalement des oiseaux. Sauf erreur, plusieurs installations, dont Vision in passing (2009), They own they night (2010) et Birds of Prey (2010-2014), jumelaient d’immenses photographies d’oiseaux majestueux tels des hiboux ou des aigles, aux formes souvent abstraites, donnant ainsi à voir un contraste entre sujet animé et objet inanimé. Cet agencement crée une atmosphère particulière, voire poétique, qui n’en demeure pas moins énigmatique. Quel intérêt anime cette association entre nature et culture ?

E. B.  La dichotomie nature/culture a fait l’objet de nombreux débats et d’études contestées d’un point de vue anthropologique, social et philosophique à travers des décennies. Ces deux concepts, bien qu’encore trop souvent compartimentés, sont très relatifs. Mon intérêt premier n’est pas d’aborder mon travail dans la perspective de cette controverse. Au départ, je me suis entourée de ces oiseaux naturalisés parce que j’étais plutôt attirée par leur étrangeté comme objets. Par la suite, je les ai observés, classifiés, étudiés en tant qu’espèces et formes vivantes ayant des comportements distincts. Un besoin s’est imposé de les réinventer comme sujets dans un contexte pouvant leur accorder une signification polyvalente. La prise de vue en gros plan m’a permis de porter une attention toute particulière au caractère et à la posture des spécimens choisis. Les oiseaux prédateurs, par exemple, figés dans un moment d’attention extrême laissant présager un événement imminent. Donnant suite à une réflexion sur les rapports possibles entre sujets et objets dans une mise en espace intentionnelle, les enjeux se sont multipliés par l’intermédiaire d’une réciprocité entre les images photographiques et les éléments construits. Ces formes matérielles, souvent conçues pour prolonger la teneur des images par une sorte de mise en scène, nous font voir l’oiseau différemment. Par exemple, les sculptures coniques dans l’installation They own the night, tels de géants mégaphones, amplifient mystérieusement les appels territoriaux. Sinon, dans Vision in passing se trouve une maisonnette à échelle réduite, déposée sur un plan de verre et surplombée par le harfang de taille démesurée. En jouxtant des éléments disproportionnés, un climat mythique s’instaure qui reconduit le pouvoir évocateur de l’image.

Cet intérêt pour une dimension poétique et onirique, dans mes œuvres, s’inscrit dans la quête d’une expérience sensible où se joue notre rapport aux objets. L’orchestration d’ensembles visuels par association cherche à offrir des possibilités de lecture étendues et complexes permettant une saisie des choses à travers divers niveaux de réalité. Ainsi, mon travail récent s’écarte délibérément d’une représentation objective de la nature. Il n’est jamais « à propos de », mais plutôt, propose une ouverture sur une « idée de » la nature, laquelle interroge notre propre humanité.

La dimension métaphorique et onirique dont vous venez de parler rappelle également les diverses installations que vous avez présentées durant les années 1990 et qui réfèrent au mythe de Faust. Je pense notamment à Faust, extraits et autres spéculations, présentée au Centre d’art Expression de Saint-Hyacinthe, en 1998, à Faust ou la tentation du possible, présentée à la Galerie Christiane Chassay (Montréal), en 1996, et à Faust, les sortilèges, présentée à la même galerie en 1993. Ce personnage fictif, qui s’est perpétué d’abord dans un conte, ensuite au théâtre ainsi qu’à l’opéra, interroge aussi notre humanité, mais cette fois-ci à partir d’une réflexion sur notre rapport à la connaissance qui nécessite notre expérience sensible. N’est-ce pas ce qui vous a attiré dans ce mythe ?

E. B.  En effet, ce regard sur le mythe de Faust marque en partie ma production visuelle des années 1990, une époque où l’installation, comme forme élargie de présentation, offrait un potentiel de croisements référentiels multiples. Mon inspiration, puisée à l’origine dans la littérature allemande, s’est rapidement distancée d’une tentative d’interprétation illustrative ou narrative dans laquelle le récit de Faust se veut une sorte de miroir de l’existence humaine. Ma réflexion misait plutôt sur l’aspect visionnaire du mythe, l’idée d’une quête de la connaissance cherchant à excéder les limites du possible. J’ai reconnu, dans cette poursuite de l’inaccessible, une parenté avec le travail de création en tant qu’exploration, sondant l’inconnu par le biais de spéculations écartant toute idée d’achèvement. Bien que l’œuvre multiformelle autour de Faust se manifeste dans son aboutissement par une expression matérielle concrète, elle demeure, dans son intention, une proposition ouverte. L’univers poétique auquel nous convient ces installations dépasse délibérément le seuil de la déconstruction du mythe où chaque ensemble représenterait un épisode ou un évènement spécifique. Au contraire, des connexions obliques se forgent d’un dispositif à l’autre et interrogent tantôt la valeur accordée aux choses de l’esprit, tantôt la difficulté à appréhender le réel.

Le passage de l’objet à l’image et à l’intégration visuelle des titres au sein de ces installations suggère d’ailleurs plusieurs ordres de lecture possibles, entre une matérialité très présente, tangible, et une saisie des éléments comme signe ou métaphore; un enjeu qui vise à brouiller certaines pistes par la mise en péril de toute notion de certitude. En résulte une interprétation polyvalente, jalonnée d’associations, de liens et de retournements, le long d’un parcours qui tente sans cesse d’interroger le paradoxe des relations humaines quant à un désir de dépassement. C’est sans doute dans cette position équivoque que se situe la contemporanéité d’un Faust revisité; moins dans sa portée critique en rapport à l’ambivalence d’une lutte morale que dans l’abandon d’une vision de la connaissance idéaliste qui s’écarterait de la persistance à vouloir encore et toujours activer le mystère et la poésie que l’art nous réserve.

Depuis le début de cet entretien, il est beaucoup question de ce que doivent évoquer vos installations sur le plan métaphorique ou ce qui doit s’en dégager sur le plan de l’interprétation. Comme le rappelle cette phrase mise en exergue de l’architecte italien Rossi, vos mises en scène, où objet et image s’agencent, donnent à comprendre de nouvelles significations. Comment associez-vous ce travail très personnel que vous avez développé depuis les années 1990 à l’histoire de la sculpture contemporaine au Québec ?

E. B.  Mes années de formation en sculpture se situent au milieu des années 1970 et 1980, une période qui a suivi la remise en question de la pertinence de l’objet et de la place de la matérialité dans l’art comme l’aborde la théoricienne de l’art Lucy Lippard dans son essai Six years, the dematerialization of the art object ². À l’écart des tendances de l’art conceptuel, la sculpture, au sein du discours post-minimaliste et de l’Arte Povera, persiste dans son affirmation en tant qu’objet concret. Bien que des modalités nouvelles de présentation et de réception, dans un contexte de décloisonnement des disciplines, en aient élargi la signification, la sculpture continue de s’imposer et de conserver sa place comme mode d’expression à l’intérieur d’organisations spatiales plus complexes. En ce sens, l’emploi du terme « présence sculpturale »serait peut-être plus approprié,comme concept cherchant à se distancier de l’esthétique formaliste du modernisme ens’insérant dans un propos plus étendu de l’art. C’est dans cette conjoncture décloisonnée des pratiques artistiques que mon travail s’est développé, poussé par une urgence de poursuivre différentes voies de création visuelle misant sur une réinventiondes conditions de présentation. Les pièces qui en découlent sont marquées par une réflexion sur des notions de qualité du lieu, d’interrelations entre les diverses composantes, d’intégration de l’objet et de l’image à une notion de parcours valorisant la place et l’expérience du spectateur.

Abordée à l’origine dans le contexte d’exploration d’espaces non institutionnels, qui coïncide avec la pratique installative des dernières décennies du 20^e siècle, ma recherche a trouvé certaines sources d’inspiration dans un croisement des disciplines de l’architecture, du théâtre et de la scénographie. Considérant le lieu comme espace d’accueil et d’échange complexe, dans son articulation formelle et dans son ouverture de sens, mon travail est issu de motivations conceptuelles et du développement d’idées à travers une expression matérielle qui se positionne au-delà de ses moyens de production. Bien que certaines considérations esthétiques demeurent pour moi importantes, elles relèvent plutôt d’un engagement avec des conditions de surface en tant que substance; le détournement d’une spécificité de la matière qui a longtemps défini l’objet sculptural. Dans cet ordre d’idées, on pourrait parler d’une tactilité visuelle et sensible qui joue un rôle de médiation entre éléments construits, leur environnement et son effet sur l’appréhension de l’œuvre par le spectateur.

L’approche plurielle des pratiques matérielles contemporaines, au Québec comme ailleurs, leur lien à la transdisciplinarité plutôt qu’à une interprétation traditionnelle de la sculpture, impose une résistance à la classification, laquelle remet la justesse de ce terme « sculpture » en question. Dans le cadre d’une présence sculpturale concrète, bien que fragmentée, mes propres préoccupations – et celles de certains de mes contemporains – se situent au niveau d’une expérience exploratoire continue, motivée par la quête de moyens d’expression repérés dans les interstices entre fixité et mobilité, pérennité et précarité. Une approche qui m’identifie à la création d’une génération d’artistes québécois, celle marquant plus particulièrement les années 1980 et 1990, concernée par une redéfinition de l’expérience de l’espace de présentation. Une époque où l’installation, comme une façon nouvelle d’investir l’espace et d’interpeler le visiteur, est mise en évidence, notamment dans le contexte de manifestations phares telles que Montréal Tout-terrain (1985), ainsi qu’une d’une suite d’expositions et d’évènements ayant eu lieu entre 1985 et 1996 dans le cadre des Cent jours d’art contemporain sous les auspices du CIAC ³. Des artistes pour qui l’espace habité est activé non seulement par des relations formelles, mais avant tout par l’expérience immersive et sensible que leurs œuvres proposent. Une attitude qui se démarque par le souci d’une interrogation englobante de notre contemporanéité.