Entretien avec Claude Millette

Pour célébrer notre 30ième anniversaire (1987-2017), nous présentons dans cette section une série d’entrevues avec des artistes qui étaient déjà présents lors de la parution de nos premiers numéros et qui sont toujours actifs sur la scène artistique québécoise, canadienne, voire internationale. Ces artistes ont également une fiche sur le site du Dictionnaire historique de la sculpture québécoise au XXe siècle.


 

Vous avez exposé du 30 octobre au 18 décembre 2016 à la Maison des arts de Drummondville et du 3 décembre 2016 au 26 février 2017 à la Maison des gouverneurs à Sorel-Tracy. Ces deux récentes expositions avaient respectivement pour titre CORPHÉE MOMENTUM et CORPHÉUM. Ces titres sont presque similaires, et le mot Corphée, qui rappelle le grec ancien, ne réfère toutefois à aucun dieu ou personnage héroïque de l’Antiquité. À quoi devaient s’attendre les spectateurs dans l’une ou l’autre de ces expositions ?

Claude Millette : Tout d’abord, CORPHÉUM et CORPHÉE MOMENTUM sont des néologismes que j’ai créés à partir des mots coryphée et/ou choryphée qui signifient, dans la Grèce Antique, celui qui est responsable du choeur dans la tragédie. C’est aussi la personne qui tient la première place. En chorégraphie, c’est le deuxième échelon du corps de ballet de l’Opéra supérieur à quadrille, inférieur à sujet… Nous sommes donc en présence d’éléments vivants plutôt que de personnages mythologiques. Les deux expositions qui se chevauchent dans le temps, mais présentées en deux lieux distincts, sont issues de cette préoccupation de construire un ensemble solide et fluide plutôt que de mettre en lumière un élément dominant tel le danseur étoile à l’avant-scène. Il est, à mon avis, essentiel de retourner à la genèse de mon propos. Depuis le début de mon cheminement artistique – quarante ans en 2017 –, les notions de captivité et de mouvement sont les sources mêmes de mon langage plastique. C’est avec assiduité que j’ai exploré ces antagonistes dans des matières aussi rébarbatives que l’acier Corten, le bronze et l’acier inoxydable après avoir délaissé le bois au début des années 80.

Le spectateur est donc convié à faire corps avec des espaces chorégraphiés. Ma collaboration avec la chorégraphe Chantale Desgroseilliers est, depuis cinq ans, un élément de renforcement dans la mise en espace de mon travail et encore davantage comme laboratoire d’observation lors des répétitions et des prestations de sa troupe L’espace du mouvement. Il ne s’agit pas de reproduire de manière figurative la gestuelle, les déplacements et la grâce des danseurs, mais plutôt d’en extraire les lignes dominantes et directrices quant à la gravité et à l’équilibre avec lesquels le défi est constant chez eux comme dans mon oeuvre. Le spectateur se voit ainsi confronté à des matières brutes en équilibre entre présence et mouvement. Matières singulièrement froides, inertes, lourdes, diamétralement opposées à l’espace chorégraphique et dynamique. Je veux faire dire aux matériaux exactement le contraire de ce à quoi l’on serait en droit de s’attendre…

Lors du vernissage, le public a pu assister à une performance immersive et invasive des danseurs. Ils ont su devenir accessoires dans l’espace et avec la matière. Dès lors que deux ou plusieurs éléments se rencontrent dans un lieu donné, un rythme se crée, l’installation prend vie. La matière est en symbiose avec le vide, le temps habite l’espace. Debussy disait : « Les silences dans la musique ont la même importance que les notes ». Ces mêmes notions sont les assises de mon processus de création tout comme mon intervention directe avec la matière vient y insuffler l’énergie du vivant et du virtuel. Quant à AEQUILIBRIUM #1, #2, #3, présentée à la Maison des Gouverneurs de Sorel-Tracy, et qui fait aussi partie de CORPHEUM, il s’agit d’une installation par laquelle je fais un clin d’oeil au socle que je revisite, questionne et reconduit dans un équilibre précaire, voire vulnérable. Ce jeu de masse et de contre-balancement induit ces mouvements de matière qui reposent sur trois points d’appui inclinés vers le sol. Ces éléments aériens sont capturés à même la structure des socles ouverts sur lesquels ils semblent flotter. De plus, certains angles de vue font que des points d’appui se superposent de manière à ce que ces ensembles reposent sur deux points d’appui, poussant encore plus loin l’expérience du regardeur vis-à-vis son équilibre et son vertige…

 

Dans votre démarche artistique, vous êtes passé du bois, matière naturelle, à l’acier ou le bronze. Vous vous êtes tourné vers des métaux solides, produits d’alliage millénaires qui proviennent de l’ingéniosité humaine. Certes, le bois en sculpture a sa richesse et peut encore étonner, mais vous lui avez préféré des matériaux qui résistent, ce qui rappelle d’ailleurs le titre d’une exposition présentée en 2006 à  Expression, centre d’exposition de Saint-Hyacinthe1. Pourtant, vous le dites vous-même, ce qui motive votre geste, c’est de combattre cette résistance, c’est de faire danser la matière. Vos sculptures, en ce sens, sont toujours en arc, en courbe. Elles procèdent comme si la nature les habitait. Serait-ce pour vous l’essentiel de la sculpture ?

Essentiellement autodidacte, c’est après mon passage à l’École de sculpture de Saint-Jean-Port-Joli, en 1975-1976, dirigée par Jean-Pierre Bourgault, que j’ai rencontré ceux qui sont devenus en quelque sorte mes mentors. Je pense à Jordi Bonet, Armand Vaillancourt, Ulysse Comtois qui m’ont communiqué leur passion et leur indéfectible engagement. Ces artistes fascinants que j’avais découverts à l’âge de 10 ans lors de l’exposition universelle de Terre des Hommes, en 1967, devenaient des êtres d’une générosité et d’une simplicité exceptionnelles. Prendre contact avec ces monstres sacrés par l’histoire de l’art québécois en pleine effervescence fut pour moi une intarissable source d’encouragement, de motivation et d’appréciation. Ces artistes de haut niveau m’ont supporté et guidé dans ma recherche, pour ne pas dire dans ma quête d’identité. Je suis, à ce moment, au début de la vingtaine. Ma curiosité pour les œuvres d’Auguste Rodin, Henry Moore, Anthony Caro, Eduardo Chilida, Miro, Brancusi, Calder et autre David Smith est aussi une voie grande ouverte vers des tangentes entre figuration et abstraction. Quant à Robert Poulin, c’est à l’atelier de ce dernier que j’ai abordé de manière tangible et significative le travail du métal. De la taille directe du bois, mon travail a très tôt bifurqué vers des techniques d’assemblage mécanique. Je découvrais l’amplitude que peu de matière pouvait s’enquérir d’autant d’espace. Cependant, les limites structurelles du bois sont vite atteintes lorsqu’il s’agit d’explorer l’espace dans son asymétrie. Suite Stellaire #1, 1979 (collection du Musée d’art contemporain de Montréal) est, à cet égard, un très bon exemple de la transition nécessaire du bois vers les profilés d’acier. J’y découvre cette plasticité inattendue du matériau et cette fluidité continue dans mes assemblages. Ces profilés carrés sont toujours investis d’une courbe longitudinale, ce qui vient à la fois accentuer le dynamisme et l’aspect organique de mon œuvre. Mes préoccupations sont dès lors aspirées par ces notions de mouvement plutôt qu’un langage purement formel et minimaliste. Au début des années 80, je suis retourné en formation pour apprendre non seulement les rudiments des techniques en soudage, mais bien pour approfondir les procédures et les connaissances qui me serviront, entre autres, à élaborer des projets de plus grande envergure. C’est aussi au contact de techniciens en fabrication et d’ingénieurs en structure que j’ai fait mes classes, en quelque sorte. La résistance est au cœur de ce qu’est ma production depuis; résistance de la matière, bien sûr, mais aussi outil de prédilection pour en explorer les limites par la compréhension de ces mécanismes physiques qui peuvent en affecter ou en augmenter la durée. Voilà pour les bases; faire ses gammes pour mieux explorer les limites de l’instrument. Si la résistance fait dorénavant partie de mon langage, c’est que ces mêmes phénomènes me permettent d’y opposer la souplesse, qu’elle soit conceptuelle ou réelle.

 

Vous avez produit plusieurs œuvres d’art public depuis les années 1970. Hormis la question de la taille, les œuvres que vous avez créées dans le cadre du programme de l’intégration des arts à l’architecture, sinon lors de symposium ou encore pour des commandes privées, ne semblent pas différer, ou si peu, des sculptures que vous présentez dans des espaces d’exposition. Par ailleurs, le fait d’exposer ces œuvres en plein air leur offre sans doute une autre vie, d’autres possibilités. Comment percevez-vous cette inscription de l’art dans l’espace public ?

À mon humble avis, l’art n’a de sens que lorsqu’il vit dans la perception ou dans la sensibilité de l’autre; à cet égard, il se doit d’être public. Il est vrai que l’échelle d’une oeuvre fera toute la différence dans son lieu d’accueil. On m’a souvent fait le commentaire que mes maquettes fonctionnent aussi efficacement dans l’espace à une échelle réduite qu’en très grand format. C’est sans doute ce qui explique cette transition de l’espace galerie au lieu public. Les possibilités de mise en scène en galerie sont infinies quant aux éclairages et aux ambiances. Bien sûr, la matière y est pour beaucoup, mais la mise en espace engage déjà une proximité avec le visiteur. L’espace public, et de surcroît en extérieur, nécessite d’être abordé de bien des angles. Les changements de saison, entre autres, en modulent la lecture et la perception. La luminosité, l’enneigement, les aménagements périphériques et paysagers qui évoluent tout au cours de l’année, etc. Il y a aussi les désagréments qui, malheureusement, viennent parfois entacher l’efficacité de la proposition initiale telle que l’ajout de mobilier urbain : bancs ou poubelles, signalisation qui n’était pas prévue au moment de la conception, de la réalisation et de l’implantation de l’oeuvre. Bien que la situation s’améliore et que le respect des oeuvres d’art public grandit, il n’en demeure pas moins que la liste des oeuvres qui ont été dénaturées est trop longue. Les causes en sont multiples, mais la plus commune semble être l’ignorance… sans compter le mépris !!! Beaucoup de travail de médiation est donc à faire. Les notions de pérennité et de sécurité du public sont aussi des incontournables. Ce sont ces contraintes qui nécessitent la collaboration ou la constitution d’une équipe multidisciplinaire. J’avoue que, lorsque je réalise des sculptures de format plus modeste, je les imagine aux dimensions dans lesquelles des autocars pourraient y circuler. J’aborde l’espace public dans l’esprit où l’oeuvre sera perçue et aperçue par le piéton, l’automobiliste, le passager en autocar, etc. Peu de détails apparaissent à 50 km/h, mais le piéton qui circule ou qui attend un collègue à proximité sera interpellé et entrera en lien plus intense ou intime avec mon travail. Il aura une perméabilité au lieu qui diffère de celui du cycliste par exemple. Les programmes d’intégration de l’art à l’espace public sont en expansion. En effet, certaines municipalités ont des politiques culturelles qui vont dans le sens du programme québécois, ce qui exige des promoteurs immobiliers ou des développeurs urbains à aménager des oeuvres par voie de concours sur invitation. Lorsque nos acteurs politiques auront compris l’importance de rendre l’art accessible et que nos villes et aménagements urbains gagneront en valeur esthétique par leurs implantations, iront-ils jusqu’à voter des règlements qui alloueraient des crédits de taxes foncières ou autres avantages fiscaux de façon à valoriser, voire exiger, la création d’oeuvres intégrées ? C’est la qualité de vie des citadins, l’environnement urbain et l’espace culturel qui en seraient rehaussés.

 

Avant la fondation de la revue ESPACE, en 1987, et bien sûr après, le monde de la sculpture n’a cessé de s’élargir et de se transformer. Quel est votre sentiment par rapport à cette forme d’art qui ne cesse de se re-penser ?

La sculpture ne cesse d’évoluer et ne cessera jamais de se re-penser. De l’âge de pierre à la réalité virtuelle, en passant par l’âge du bronze, du fer et la révolution industrielle, les artistes ne peuvent faire abstraction des développements technologiques et de l’incommensurable signifiance que ces médiums ou nouveaux médias apportent. Qui plus est : ce sont souvent les artistes eux-mêmes qui, une fois les doigts dans l’engrenage de ces moyens, en repoussent les frontières insoupçonnées. Par intuition ou par pure curiosité, il est du tempérament de l’artiste de mettre à l’épreuve la matière ou l’antimatière… Que l’on pense à tous ces logiciels 3D à partir desquels la conception et la réalisation d’une oeuvre prennent vie avant d’exister de façon matérielle, des portes s’ouvrent devant l’infinitude des possibles. La révolution technologique de la deuxième moitié du vingtième siècle a pris sa vitesse grand V lorsque les facultés du savoir se sont concertées pour re-penser nos façons de faire et d’agir : mémoire artificielle, téléguidage, domotique, guidage avec logiciel hyper haute performance en neurochirurgie avec imagerie par résonance magnétique. Autant de technologies par lesquelles les artistes sous influence développent de nouveaux champs de pratiques. On ajoute des projections laser 3D, effets sonores et spéciaux, et nous voilà à des années-lumières des hommes de Cro-Magnon et du Néandertal qui, du fond de leur caverne, exerçaient déjà le métier pour leur survie dans un monde hostile aspirant au devenir…

Dans toutes les civilisations, un legs sculptural parfois abondant témoigne du génie de l’espèce qui martèle la matière pour mémoire ou pour l’expression pure tissant des liens entre nature et culture où l’homme s’élève en une quête de l’absolu. Doit-on re-penser ou revoir la définition du mot sculpteur ? C’est plutôt la sculpture qui se redéfinit par des artistes qui explorent des avenues rendues accessibles par l’industrie du savoir. Multidisciplinaires, pluridisciplinaires, ce sont dorénavant plusieurs champs de compétences qu’utilisent les artistes dans leurs recherches. Beaucoup d’artistes ont troqué l’atelier pour l’ordinateur, parfois pour des raisons économiques – les pieds carrés coûtent cher en milieu urbain –, et aussi, la maîtrise des outils informatiques n’a de limite que l’imaginaire… Mais au final, la maîtrise de la matière, qu’elle soit noble ou non, offre encore une pérennité que beaucoup d’entre nous, sculpteurs, privilégions dans nos pratiques. Dans mon cas, j’interviens très souvent directement avec la matière par découpage à l’arc au plasma et par assemblage soudage. Il va sans dire que je procède par l’addition plutôt que la réduction ou la taille directe. Quand il s’agit d’élaborer des oeuvres de grand format, c’est avec l’aide d’un technicien en fabrication qui redessine sur support informatique l’ensemble des composantes de l’oeuvre à réaliser pour ensuite procéder au découpage au laser. Ce travail fait en industrie m’assure une précision, une efficacité et une réalisation de première qualité. Au besoin, un ingénieur en structure vient valider et certifier ce que le technicien a déjà démontré par logiciel quant à la résistance des matériaux exposés aux tensions causées par le vent, la pluie, la neige, l’accumulation de glace où l’ensemble de ces contraintes pourrait compromettre la sécurité du public. Je me définis souvent à la blague comme un artiste « à l’âge de fer et de faire », par affinité avec les matières choisies, mais aussi parce que l’action de réaliser, voire construire mes œuvres, est une partie cruciale dans mon processus. Il est aussi vrai que, parfois, je dois m’entourer d’aides d’atelier. Je pourrais aussi confier à l’industrie cette étape, mais l’importance de ce contact, voire cette confrontation avec la matière, qui tient quelque chose de la performance, est une résultante et une conjoncture entre l’idée, ou le concept, et le savoir-faire. Certains savent faire faire… Et pourquoi pas ! Je continue de faire et aussi de faire faire puisqu’il est possible et avantageux de confier des étapes à des techniciens spécialisés sans pour autant me priver de ce qui, en fin de compte, participe à l’identitaire, à l’authenticité et à la satisfaction du travail accompli.

La sculpture se redéfinit donc sans cesse. Que les artistes soient interpellés par des matériaux composites, de nouvelles technologies ou des approches conceptuelles, les artistes pensent, poussent et repoussent les limites de l’art…

 

Propos recueillis de décembre 2016 à janvier 2017


1. L’exposition La résistance des matériaux. Sélection d’œuvres de 1976 à 2006 a été présentée à Expression, Centre d’exposition de Saint-Hyacinthe du 20 mai au 2 juillet 2006. On peut lire une recension de cette exposition signée Aseman Sabet dans le numéro 78 d’ESPACE (Hiver 2006-2007). Ce texte est désormais disponible sur le site :http://id.erudit.org/iderudit/8841ac.