En venir à une conclusion : le troisième acte de la trilogie de Sarah Pierce

Galerie SBC
Montréal
10 Mai—
28 Juin 2014


 

Après avoir présenté ses deux premiers chapitres au Walter Phillips Gallery de Banff, au début de l’année, et chez Mercer Union à Toronto, au printemps, Sarah Pierce a amorcé le troisième et ultime acte de sa trilogie à la galerie d’art contemporain SBC au printemps 2014.

Sa toute dernière création, la trilogie Lost Illusions / Illusions perdues emprunte son titre à un roman de Balzac, qui se dévoile également au travers de trois tomes. Dans ce dernier, on lit comment le personnage principal, en quête d’une ascension sociale, s’affaire de façon obsessive à étudier les codes de la bourgeoisie. Comme celui de Lucien de Rubempré, le protagoniste de Balzac, le travail de Pierce est basé sur une certaine recherche. Ce sont plutôt les codes du dispositif d’exposition que l’artiste examine, ceux qui la caractérisent comme une production éphémère, comme une installation vraisemblablement performative, car toujours chorégraphiée. Dans Lost Illusions/Illusions perdues, l’artiste dublinoise puise dans les diverses strates temporelles des trois lieux d’exposition pour juxtaposer en un décor évolutif une multitude d’éléments anachroniques.

C’est au cours de sa résidence au Centre Banff que l’artiste trouve les pièces maîtresses de la trilogie. Sarah Pierce y remarque plusieurs céramiques, certaines pièces complétées, d’autres, inachevées ; certaines portant une signature et d’autres laissées anonymes. Pierce les a récupérées comme oeuvres en devenir, qui ont conservé en elles la promesse d’un produit fini imminent. Quelques semaines plus tard, à Toronto, elle en fait des copies, s’appropriant ainsi leurs formes et leurs motifs. C’est aussi à Banff que Pierce fait une découverte surprenante : des films inédits des maquettes du scénographe tchécoslovaque Josef Svoboda, vraisemblablement utilisées lors de ses ateliers à Banff dans les années 70. Présentées dans le cadre de l’exposition sur un vieux téléviseur déposé au sol, les images en noir et blanc des bobines 16mm restent mystérieuses. Mais comme un indice de l’intérêt de l’artiste pour l’univers du théâtre, elles constituent un des éléments clefs de l’exposition.

L’intérêt de Pierce pour Bertolt Brecht est primordial. Elle est particulièrement fascinée par le Lehrstücke, le théâtre épique qui laisse une grande latitude à l’acteur qui raconte un récit au lieu de l’interpréter. Comme avec les pièces de céramique mentionnées plus tôt, ou avec les images des maquettes de Svoboda, ce qui plaît à l’artiste est l’état en devenir du théâtre épique qui se module continuellement en fonction du lieu, des interprètes et du moment précis dans lequel il prend place.

Projetées sur une partie du mur arraché et replacé au centre de l’espace, des images filmées montrent l’artiste montréalais Thomas Dalbec, encore étudiant à l’Université du Québec à Montréal, interférant dans les débris et le désordre entre les expositions, juste avant que Pierce investisse l’espace de la galerie SBC. Les images révèlent donc un entre-deux qui n’est généralement jamais montré, le revers du décor d’exposition. Ces images concluent la partie vidéo de la trilogie, bâtie au fil des expositions, avec le Conceptual Art Club à Banff et à Toronto avec Olivia Simpson et Kayla Krische.

À l’instar des gens qu’elle filme, l’artiste s’autorise également une certaine improvisation. Elle a débusqué des socles ayant précédemment servi lors d’expositions antérieures qu’elle empile les uns sur les autres en un amas géométrique. Ainsi disposés, les socles deviennent bien plus que de simples présentoirs pour les pièces de céramique, ils se transforment en éléments « installatifs » dynamiques. Ainsi, rien n’est jamais complètement fix. : ceux qui auront vu les deux premières parties de la trilogie remarqueront que les documents d’archives de la Walter Phillips Gallery et ceux de Mercer Union ont disparu 1. Ces documents ont été troqués pour des rideaux beiges qui habillent deux des murs de la galerie. Pour son dernier acte, l’artiste a cherché dans les archives de SBC, anciennement le Centre Saidye Bronfman de Montréal, en quête d’un élément clef qui incarnerait la rupture institutionnelle qui marque l’histoire de la galerie. Cet élément, elle l’a trouvé incarné par les rideaux qui apparaissent immanquablement dans toutes les images d’archives des expositions qui se sont tenues jusqu’en 2007, date du divorce de la galerie avec le Centre. Recouvrant le mur de la galerie de l’édifice Belgo, ces rideaux deviennent imperceptiblement anachroniques.

C’est toujours dans la nature transitoire des choses que Sarah Pierce opère. Elle présente des pièces en transformation, des performances d’artistes en devenir dans des lieux qui gardent les traces d’un passé jamais lointain. Se réinventer, rester à l’affût ; fugaces, mais sensibles au lieu, voici quelques dispositions artistiques déterminantes chez Sarah Pierce. Ainsi, Lost Illusions/ Illusions perdues est la mise en scène de dispositifs anachroniques qui raconte les histoires oubliées et souvent effacées des lieux de diffusion qui accueillent Pierce. Si l’artiste s’intéresse aux archives, ce n’est pas pour des raisons sentimentales, mais bien avec un désir de comprendre comment les histoires sont class.es et quelle place on leur réserve dans le présent.

Dans le poème de Baudelaire, Le capharnaüm des rebuts, la figure du chiffonnier ramasse les déchets de la capitale française. Alors que sa besogne peut sembler ingrate, ce qu’il en fait est extraordinaire : un triage qui réinvente l’espace de la ville à partir de ses débris transformés en « objets d’utilité et de jouissance 2 ».C’est ainsi qu’on doit comprendre le travail de Pierce. Dans une perspective semblable, elle investit chaque lieu d’exposition en accord avec son histoire particulière, récupérant les rebuts, les détritus que sont certains éléments d’archives oubliés, et les transforme en éléments narratifs qu’elle met en scène à travers des mécanismes d’exposition. C’est ainsi que Pierce, à la manière du chiffonnier de Baudelaire, réinvente l’espace d’exposition en le métamorphosant en décor de théâtre.

 

Anaïs Castro est une critique d’art et commissaire. Elle est titulaire d’une maîtrise en art moderne et contemporain de l’Université d’Édimbourg, avec spécialisation en histoire, commissariat et critique (2012), et d’un baccalauréat en histoire de l’art de l’Université Concordia (2011). Elle s’intéresse notamment à la nature transitoire des choses, au mouvement et à la mémoire. Elle est actuellement directrice adjointe à la galerie Art Mûr, à Montréal.

 


  1. L es archives retrouvées à Banff concernaient le vandalisme de pièces présentées à la Walter Phillips Gallery à la fin des années 80 par un groupe de féministes, et d’une résidence s’étant tenue, à peu près dix ans plus tard, qui s’intitulait The Instability of the Female Nude. À Mercer Union, c’était plutôt des lettres du public qui prenait position quant au drame dont la galerie torontoise fut le théâtre en 1993, alors que cinq des sept toiles et trente-cinq des cinquante dessins de l’artiste canadien Eli Langer, alors âgé de 26 ans, furent confisquées par les autorités qui accusèrent l’artiste de pornographie infantile.
  2. Charles Baudelaire, Paradis artificiels. Du vin et du hachish, I Le vin, « Œuvres complètes », Paris, Gallimard La Pléiade, 1961, p. 327-328.