Du public dans l’art : décloisonnement et transgressions

L’art public porte un sens large, tentaculaire, riche. Pourtant, son usage dans la sphère médiatique ou encore à travers les dénominations institutionnelles en restreint la portée, le rapportant avant tout à des oeuvres qui complètent une structure architecturale (intérieure ou extérieure), urbanistique ou paysagère, accessible à la population. Les oeuvres issues de la politique du 1 % sont les parfaits exemples de cette réduction sémantique, quoiqu’en principe il s’agisse non seulement d’une source majeure de production de l’art public au Québec 1, mais aussi, il faut le souligner, de son financement. Les « 1 % », pour reprendre le jargon du milieu, sont aussi au coeur des scandales sur les arts visuels et fournissent aux médias, mais aussi aux acteurs du milieu culturel, des sujets de débats où tous les coups sont permis. La nature politique de ces oeuvres, financées par les fonds publics, est évidemment à considérer de près, puisque l’objectif de démocratisation sous-jacente à l’art public rencontre en même temps une forme de démocratisation de la critique, comme s’il était plus facile pour l’amateur de s’en prendre à l’oeuvre dénuée de son armure institutionnelle (musées, galeries, etc.).

Au-delà des débordements médiatiques, la dimension politique de l’art public engage aussi des interrogations relatives aux modalités de sélection des oeuvres, notamment à la logistique très encadrée qui régit habituellement les concours. Par exemple, la comparaison entre les procédures de sélection des « 1 % » au Québec et l’approche européenne dans l’attribution des enveloppes destinées à l’art public révèle un rapport différent non seulement aux oeuvres, mais aussi aux artistes en lice dans les concours. Le principe de l’anonymat des projets soumis, tel que mis en pratique dans certains appels de dossier européens, ou encore l’attention accordée à la valeur qualitative de l’oeuvre par rapport aux considérations fonctionnelles ou logistiques chères à la structure d’accueil, feront partie des paramètres que cette chronique tentera de cerner dans les prochains numéros. Ces enquêtes seront menées librement, sur un mode exploratoire, pour révéler certaines tensions à travers des points de vue qui nous sont plus rarement donnés, notamment ceux des architectes qui travaillent de pair avec les jurys, mais aussi celui des urbanistes qui réfléchissent à l’intégration des oeuvres à l’espace public dans une logique fort différente, externe au champ de l’art. En fait, l’un de nos objectifs sera d’ouvrir la réflexion sur l’art public, de la sortir en partie du dialogue interne du milieu des arts visuels, sans toutefois basculer dans les faits d’opinion ou dans la surenchère sociologique. Le regard des sociologues sur la question de l’art public sera toutefois un point d’intérêt non négligeable, puisque l’espace public investi d’une intervention artistique est toujours aussi un espace citoyen et social, voire un bon bassin d’analyse anthropologique pouvant contribuer non seulement à la compréhension de l’oeuvre, mais aussi à la compréhension du déplacement que subit la fonction du spectateur, dans le passage du public au publique. Cela dit, les oeuvres d’art demeurent incontournables : elles agiront comme les points d’ancrage des problématiques politiques, artistiques et conceptuelles qui seront ici mises de l’avant.

Aborder directement les oeuvres nécessite également une autre forme d’ouverture. C’est en approfondissant la question du « public » en regard des enjeux contemporains de l’art actuel et en se penchant sur les théories qui tendent à redéfinir la notion d’art public pour la rendre plus cohérente face aux développements artistiques contemporains qu’il sera possible de renverser ce qui a été souligné précédemment comme la réduction de l’art public aux « 1 % ». Cette plateforme se veut donc inclusive face aux nouvelles stratégies, notamment relationnelles, contextuelles, performatives 2 ou d’infiltration. L’attention des historiens d’art pour des formes d’art plus marginalisées, telles que les graffitis, ou pour des pratiques engagées, comme les projets de l’ATSA ou des Yes Men, oblige également à repenser le concept de l’art public et à retirer tout le potentiel réflexif.

On peut toutefois se demander jusqu’où on peut étendre ce concept. Devant la présence exponentielle de l’art Web, qui relève du domaine public, ou des projets interactifs qui demandent des déplacements dans la ville (un exemple classique étant les Walks de Janet Cardiff, réalisés entre 1991 et 2006), l’art public exige d’être pensé au-delà des oeuvres annexées à un lieu public. C’est donc à la manière d’un carnet d’investigation que s’ouvre cette chronique, qui n’a d’autres prétentions que de présenter différentes étapes d’un micro-laboratoire de recherche sur un sujet qui, s’il en blase certains, est stimulant à maints égards, tant du point de vue théorique, critique et pratique qu’expérientiel.

 

Aseman Sabet est doctorante en histoire de l’art à l’Université de Montréal. Sa thèse interroge le dialogue des sens et la synesthésie dans le discours esthétique du 18e siècle. Elle travaille également à titre de commissaire indépendante et de rédactrice pour différentes publications en art contemporain. Ses recherches portent sur la typologie des approches anthropologiques et, plus particulièrement, sur la résurgence du tactile dans l’art actuel. Elle vit et travaille à Montréal.

 


  1. Notons que la Politique d’intégration de l’art à l’architecture et à l’environnement des bâtiments et des sites gouvernementaux et publics a été adoptée au Québec en 1961.
  2. Soulignons tout de même l’esprit d’ouverture qui a donné lieu au concours pour l’intégration d’une oeuvre à l’architecture (1 %) du 2-22 (immeuble du quartier des spectacles, à Montréal), puisque ce concours visait uniquement des oeuvres d’art performatif.