Confronter les destins : Pierre Huyghe-Philippe Parreno

L’attention critique s’est cristallisée à Paris, cet automne, autour des expositions de deux des enfants chéris de la scène française et de l’esthétique relationnelle, Pierre Huyghe et Philippe Parreno. Une concomitance de date qui a intuitivement entretenu, dans les esprits et les modalités de visite, un principe de comparaison, voire une rivalité, entre la proposition du premier à l’espace 315 du Centre Pompidou et celle de Philippe Parreno s’octroyant l’intégralité des espaces du Palais de Tokyo.

Tous deux ont déployé une spectacularité et une événementialité intenses aux prises avec l’exercice de la monographie rétrospective. Chacun s’y est adonné avec son esthétique propre et a généré des impressions fort différentes avec, au final, le même objectif : celui de créer un sens de la communauté et un sentiment d’appartenance prégnants plutôt inédits. Évidemment, dans pareil projet, la place du récit des oeuvres et de leur expérience passe par l’écriture d’une auto-mythologie précise ; ce métarécit révisant les arguments préalables et la connaissance des pièces pour les revaloriser dans des perspectives renouvelées et ainsi édicter une nouvelle fortune critique. Parfaitement assumée du côté de Philippe Parreno dont l’exposition « comme automate » comporte une rythmique, un déroulé que suit le visiteur progressivement initié à son art, cette auto-héroïsation est revendiquée avec moins de franchise chez Huyghe quoiqu’elle soit tout aussi réelle. Scénarisée par le hasard des rencontres qui peuvent survenir au fil de la visite, l’histoire canonique de l’artiste et de son art s’écrit chez lui par à-coups et errements donnant ainsi l’impression au visiteur de construire sa propre histoire, un leurre qui finit par se voir.

Pierre Huyghe, comme une première assertion significative, a choisi d’installer son univers dans l’ossature de la précédente exposition consacrée à Mike Kelley. Modestie de la posture, inféodation à un maître ou franche révérence à l’institution, le choix demeure ambigu et donne le la à la suite. Dans cette ambiance architectonique prédéterminée, le spectateur retrouvera — non sans une nostalgie qui va croître chemin faisant — certaines des icônes de l’artiste depuis les personnages à tête de mascotte jusqu’au pong d’Atari transposé au plafond auquel il pourra jouer. Ce n’est pas tant la présence de ces oeuvres qui fait le sel et l’attente de cette monographie que la possibilité d’événements et d’animation. En effet, dans l’exposition cohabitent un essaim d’abeilles (mal en point au seuil de l’hiver mais le public semble croire à leur retour), des fourmis, trois aquariums peuplés d’un bernard-l’hermite ou de limules miniatures, un personnage dont le visage est couvert d’une sorte de livre lumineux, une patineuse sur glace noire et enfin, Human, le whippet à patte rose dont les photographies avaient invariablement illustré les reportages  consacrés à la Documenta de Kassel en 2012. Tout ce beau monde advient, déambule, apparaît et disparaît au gré d’un scénario dont le spectateur n’est pas le héros mais un simple témoin privilégié. Car il faut être là au bon moment sous peine d’accomplir l’expérience de l’exposition sur un mode déceptif, attendant désespérément que l’un ou l’autre des personnages fasse son apparition et se contentant des oeuvres devenues paradoxalement plus anecdotiques que ces présences au final peu décisives. Ce décalage entre le caractère supposément éruptif des événements et l’attente des spectateurs est l’un des premiers écueils que Pierre Huyghe n’a pas résolus, ménageant une curieuse ségrégation entre ceux qui ont vu (les initiés) et les autres, ceux qui ne feront qu’espérer cette possibilité. Ainsi, le sentiment de communauté est-il fondé sur une exclusion, plutôt sur une sélection en forme d’élection, entre les témoins et le tiers-visiteur. Est-ce là l’épilogue cynique et désabusé de la fortune critique de l’esthétique relationnelle apparaissant ici dans la crudité de son élitisme ? L’expérience revêt une intensité particulière chez ceux qui ont pu tout voir – oeuvres et événements -, et une perplexité chez ceux pour qui l’exposition prenait une tournure plus classique d’agencement d’oeuvres diverses. La rétrospective de Pierre Huyghe ménage une lecture centrée sur la recherche du sentiment d’appartenance à une communauté à partir de la création de parades et de processions, de célébrations et de jours fériés, d’expéditions et de récits plus ou moins fantastiques. Dans ces travaux, Pierre Huyghe ne se place pas en gourou et n’adopte pas de principes structurels sectaires alors même que l’exposition finit par générer cette perception par la ségrégation gênante qui se crée entre les initiés et les simples croyants.

De son côté, Philippe Parreno a privilégié un climat davantage programmatique et plus froid (jusqu’à la littéralité glaciale de certaines salles sans chauffage), complètement robotisé par endroits et par moments, un tempo qui caractérise tout « Anywhere Out of the World ». La progression n’en est pas moins intensément physique et sensible au fur et à mesure que le corps se mesure aux espaces immenses et presque vides, à peine ponctués par la présence d’une oeuvre. Mais tout est là, dans cette rencontre intensifiée par la rareté. Le son d’une pluie battante dans un escalier, une bibliothèque dissimulant une salle secrète, un concert d’enseignes de néon épileptiques, l’écriture de Marilyn Monroe ; Parreno contrôle la progression du spectateur avec  minutie. Il emprunte d’ailleurs sa ligne de base au Petrouchka de Stravinsky (une histoire d’amour avec une marionnette), se conformant à la nomenclature musicale pour régler le pas des visiteurs qui se transforment progressivement en adeptes. Parreno est le cicérone de son exposition davantage que le prêtre de son propre culte comme Huyghe ; son esprit y règne sans partage mais dans une aura plus fantasmatique. Omniscient jusqu’à la manipulation, Parreno assume une obsession originelle pour les esprits et les effets de présence fantomatiques depuis ses premiers travaux (manifestation d’écoliers brandissant panneaux et slogan « No More Reality », 1991) jusqu’à cette méta-oeuvre que constitue l’exposition. Plutôt que de se livrer à une indexation de ses travaux à une programmatique reconstituée a posteriori, Parreno assume une des composantes archaïques de sa démarche et en décuple les effets. Là où Huyghe n’assume pas une direction de spectateurs comme on dirige des acteurs, Parreno guide les pas de ses disciples. Scénarisant les corps, il ménage des rémanences fortes, matérialise sa communauté d’initiés. Ainsi, lorsqu’après avoir assisté à l’interprétation pulsatile d’une partie de Petrouchka par des néons (Danny La Rue, 2013), les spectateurs passent à l’acte suivant en se dirigeant vers la lumière émanant d’un couloir, se forme alors une file de corps à contre-jour qui compose physiquement l’image d’une révélation (en entrant dans la lumière). La procession silencieuse de silhouettes conduit à un prochain chapitre : des portes automatisées au fonctionnement hasardeux s’ouvrant sur rien, un film projeté à l’avant d’un banc de neige salie, le discours d’une jeune fille incarnant le personnage d’Ann Lee. Le spectateur retrouve ainsi une certaine latitude de ses faits et gestes avant d’être repris en charge par l’artiste. Essentiellement vidéographique, la plongée dans les entrailles des espaces tentaculaires du Palais de Tokyo recèle des oeuvres resituées avec brio. Zidane, Portrait du XXIe siècle (2006), opus cinématographique réalisé avec Douglas Gordon et initialement diffusé dans les cinémas, se retrouve démultiplié en autant de caméras qu’il a fallu pour réaliser ce portrait du joueur de football. Toutes étaient braquées sur Zidane, le temps d’un match (soit quatre-vingt-dix minutes), ne filmant jamais l’action mais uniquement l’icône. Immergé dans la musique hypnotique du groupe Mogwai, le spectateur s’éreintait en mono écran à demeurer captivé par l’image malgré l’aridité restrictive du procédé. Une fois éclaté en presque vingt écrans, le film revêt une tout autre dimension, engageant davantage l’observation et la réception des images, permettant au spectateur d’opérer son propre montage à partir de ce flux qui rend, du même coup, plus actif le personnage central. Depuis une première vision monolithique monumentalisant son sujet, le film a gagné en devenant installation, une dimension fantasmatique puissante et magnétique. L’exercice de l’exposition rétrospective a permis à Philippe Parreno de parfaitement métaboliser ses travaux pour les amener à procurer une vision exponentielle de leur potentiel et rester dans une dynamique active. Le climat qui règne au Palais de Tokyo est celui d’un écosystème où chaque oeuvre revêt le rôle d’un organisme et où le spectateur opère comme un flux essentiel et non pas une simple anecdote testimoniale servant à relater un événement. Bien que Parreno ne se serve pas d’artifices relationnels, le spectateur s’incarne parfaitement dans sa proposition et ressent son importance dans le dispositif millimétré. Ce qui fonctionne étonnamment bien dans cette progression quasiment littéraire en chapitre, c’est que le spectateur peut s’y mouvoir librement, rebrousser chemin, devancer l’intrigue, réviser son jugement au fur et à mesure qu’il s’acclimate aux rythmes et aux façons de Philippe Parreno. Une liberté dont il jouit moins paradoxalement dans l’opus de Pierre Huyghe.

Si Parreno est parvenu à formuler un objet expositionnel hybride et dynamogène, réorchestrant avec maestria les enjeux de ses travaux tout en offrant une vision panoptique sur ses procédures, Pierre Huyghe semble être arrivé à un point d’achoppement. Le sentiment qui émane de son expérience est celui d’un temps révolu, d’une profonde nostalgie pour des procédures parvenues à leur épilogue. Déjà perceptible dans ses derniers films, le désenchantement latent s’est mû en franche élégie. La fin d’une époque avec les fantômes de l’un qui s’invente déjà un nouveau monde et l’autre qui le déplore et en célèbre les derniers vestiges vivants.

 

Bénédicte Ramade est critique d’art, spécialisée en art contemporain ainsi que sur les questions de nature et d’écologie. Attachée à la rédaction du magazine L’oeil depuis 1999, elle a également collaboré à plusieurs revues, de Parachute à Zérodeux. Commissaire d’exposition indépendante, elle a travaillé sur l’artificialisation de la nature dans Acclimatation (Villa Arson, Nice, 2008-2009) et démonté les interprétations écologiques du recyclage dans REHAB, L’art de refaire (Espace EDF, Paris, 2010-2011). Chargée de cours à l’Université Paris 1 – La Sorbonne, elle vient d’y terminer son doctorat consacré aux Infortunes de l’Art écologique américain.