S’il peut sembler vain de chercher une (re-)définition exhaustive et unilatérale de la sculpture aujourd’hui tant elle prend de directions variées, il apparaît a contrario nécessaire de la re-penser à partir d’études ¹ qui toutes, donnent à comprendre l’étendue de ce champ qui ne cesse de s’élargir. C’est donc en regard de productions actuelles spécifiques qu’il sera possible de prendre en compte certaines perspectives et problématiques nouvelles et plurielles de la sculpture contemporaine.

Les « sculptures d’ombres » caractérisent ces sculptures dont le matériau principal, et indissociable à la compréhension plastique et théorique de l’oeuvre, est l’ombre projetée. Un choix d’oeuvres limité mais révélateur permettra de soulever certaines problématiques de temps, d’espace, de matière, de corps et de placement du corps dans l’espace, propres à la sculpture.

Bien que les « sculptures d’ombres » soient particulièrement signifiantes tant sur le plan plastique qu’au niveau de leur implication politique et sociale dans le monde contemporain, il est curieux de ne pas en trouver d’analyse que ce soit dans le champ des études théoriques consacrées à la sculpture (qui se sont pourtant penchées sur la lumière), ou dans celui de la recherche dédiée à l’ombre ². Qu’ont l’ombre et la sculpture de si antithétiques pour avoir fait l’objet de si peu de rapprochements, alors que tout y invite ?

En effet, l’ombre a toujours fait partie du vocabulaire artistique et plastique et dès l’Antiquité, les artistes grecs ont commencé à représenter les ombres, peintures que l’on a nommé skiagraphia. L’ombre tient également une place particulière dans la théorie de l’art depuis ses origines, comme le confirme le mythe des origines raconté par Pline l’Ancien dans le XXXV^e volume de son Histoire naturelle. Bien que « la question des origines de la peinture est obscure », remarque-t-il, « tous reconnaissent qu’elle a consisté à tracer, grâce à des lignes, le contour d’une ombre humaine ». « Cela se passait à Corinthe, poursuit-il, lorsque Butadès de Sicyone, potier et sa fille réalisèrent le premier portrait. » La jeune fille, « amoureuse d’un jeune homme qui partait pour un lointain voyage, entoura de lignes l’ombre de son visage projeté sur un mur par la lumière d’une lampe ; son père y appliqua de l’argile et en fit un modèle qu’il mit au feu avec ses autres poteries ³ ». Déjà dans ces quelques lignes, Pline l’Ancien rattache la naissance de l’art au modelage, même si ce mythe a ensuite invariablement été lié à l’histoire de la peinture et qu’il occupe une place restreinte dans la théorie de la sculpture. De même, « d’une façon générale, les sculpteurs des périodes archaïques et ceux du haut Moyen-Âge […] ont ignoré les procédés optiquement efficaces du modelé et de l’ombre portée ⁴ ».

Depuis le XV^e siècle — et plus précisément à l’époque baroque, dans le travail de Rodin et plus tard de Laszlo Moholy-Nagy et des constructivistes russes comme Antoine Pevsner —, l’ombre a trouvé une place essentiellement perceptive dans le champ de la sculpture, servant à souligner le mouvement, le dynamisme, la profondeur,… Pourtant, ce n’est qu’à partir des années 1950 et 1960 entre autres, autour du mouvement de l’art cinétique, que l’ombre et la lumière sont devenues les matières privilégiées des artistes, et sont encore aujourd’hui largement utilisées par des artistes contemporains comme Christian Boltanski, Michel Verjux, Olafur Eliasson ou Mona Hatoum. Cependant, l’absence de l’ombre dans le récent catalogue de l’exposition Dynamo. Un siècle de mouvement et de lumière dans l’art, confirme l’absorption quasi-exclusive de l’ombre par la lumière dans le champ théorique de la sculpture, alors même qu’elles sont indissociables.

Débordements…

Si l’on ne dispose pas encore, à l’heure actuelle de la recherche, de tous les éléments pour comprendre cette divergence entre l’ombre et la sculpture, l’un d’entre eux paraît toutefois particulièrement intéressant. En effet, alors que l’utilisation de la lumière réunit des oeuvres « exclusivement abstraites » ⁵, pour reprendre les termes de Marianne Le Pommeré dans le catalogue de l’exposition Dynamo, « s’appuyant sur l’expérience de l’oeil et en explorant les phénomènes de la vision en dehors de toute considération littéraire, psychologique, sentimentale ou métaphysique ⁶ », les « sculptures d’ombres » mettent en jeu des images, qui plus est figuratives. Elles ont toutes pour caractéristiques d’être conçues selon un dispositif spécifique et immuable : un dispositif de projection, composé d’une source de lumière, d’un objet intermédiaire faisant obstacle aux rayons lumineux et d’un écran (que cet écran soit un mur, le sol ou une toile tendue), sur lequel s’inscrit l’ombre. Il apparaît alors que ces sculptures donnent paradoxalement à voir au spectateur le passage de la troisième dimension à la deuxième dimension, du volume à l’image. L’image-ombre vient ici, par effet d’anamorphose, figurer ou défigurer le volume initial et en proposer une double lecture, un double sens. La lecture est d’abord « littérale », lorsque le regard se pose sur le volume, avant d’engager un second degré symbolique, à mesure que le regard se déplace vers un espace cadré qui dépasse le volume et va au-delà de l’objet sculptural : vers l’image. Mais, pour quelle raison des sculptures donnent-elles à voir des images ? Pourquoi recourent-elles à l’image ? Pourquoi projeter plutôt que « sculpter » — c’est-à-dire modeler, tailler ou assembler ? Que nous apportent ces deux niveaux visuels de lecture dans la compréhension de la sculpture ? Pourquoi la (dé) figuration paradoxale passe-t-elle nécessairement par l’image et non par le volume, alors que la sculpture a, pendant des siècles, représenté presque exclusivement le corps et la figure humaine ?

Tels sont certains des paradoxes qui expliquent peut-être les rendez-vous manqués entre l’ombre et la sculpture. Mais peut-être faudrait-il comprendre au contraire, comment ce paradoxe et surtout ce passage par l’image et cette double lecture interrogent le médium même de la sculpture lui-même.

Ainsi en est-il de l’oeuvre Dirty White Trash [with Gulls], réalisée en 1998 par le couple d’artistes Tim Noble & Sue Webster qui, au premier coup d’oeil, nous donne à voir un tas de déchets a priori informe. Cependant, un projecteur posé au sol devant le tas génère un faisceau de lumière sur la sculpture faisant apparaître l’ombre du tas qui s’avère représenter les deux silhouettes, assises dos à dos, des artistes eux-mêmes. Fascination d’abord, pour cette anamorphose et cet exercice technique qui donnent à voir un jeu illusionniste spectaculaire. Compréhension de l’aspect politique ensuite, pour cette oeuvre qui reprend le principe de la « junk sculpture » telle qu’elle fut pratiquée par des artistes comme Richard Stankiewicz ou John Chamberlain, dont les oeuvres à première vue « dénuées de qualités esthétiques ⁷ » transposaient des déchets en objets d’art tout en étant imprégnées de connotations idéologiques envers la société de consommation ⁸. Les junk sculptures et les oeuvres de Noble & Webster ont en commun de produire un regard critique sur la société de consommation — bien que leurs contextes politiques et sociaux soient différents. Cependant, à la sculpture décomposée de ces derniers s’ajoute la présence de corps, même absents. Grâce à la projection de l’ombre des déchets qui figurent les silhouettes, les artistes insistent sur la fragilité de l’existence et suggèrent par le parallélisme entre les objets de consommation en déréliction et les corps évanescents et impalpables, comme des fantômes ⁹, l’inévitable disparition des hommes.

Vanité contemporaine par excellence, cette oeuvre fait vivre progressivement au spectateur un sentiment d’émerveillement provoqué par le jeu illusionniste qui évolue vers un état plus mélancolique, marqué par un retour à une réalité, à une prise de conscience politique puis métaphysique de notre condition de mortel. Par le jeu d’anamorphose et le développement processuel de la sculpture, les artistes suggèrent que l’homme n’est plus que l’ombre d’un tas de déchets qui se consomme — ce qu’évoquent les deux mouettes empaillées au premier plan qui picorent les restes — et font le sombre constat de l’héritage laissé par l’homme contemporain aux générations futures.

Ce passage, de l’objet à l’image, du tas à la figure, place l’observateur dans une position active, l’invitant à une double lecture de l’oeuvre, entre émerveillement et mélancolie, illusion et réalité. « La sculpture contemporaine semble véritablement obsédée par l’idée de passage ¹⁰ », affirme Rosalind Krauss, passage qui caractérise avant tout un dialogue entre les média, mais aussi entre les états de consciences, comme le confirme cette pièce.

… dans l’espace et dans le temps

En effet, c’est entre autre en se nourrissant des arts vivants comme le théâtre et en utilisant ses modes de présentation — usage de projecteurs, jeux d’éclairages spécifiques, mises en scène — que les artistes ont interrogé « [la] relation au contexte induit par le spectateur, comme un outil pour détruire, enquêter et reconstruire ¹¹ » le médium sculpture, notamment dans ses rapports à l’espace et au temps. Rosalind Krauss ajoute que « ces images de passages […] transforment la sculpture, médium statique et idéaliste, en un médium temporel et matériel ¹² », en même temps que le visiteur lui-même est engagé à quitter sa position de spectateur passif.

Les « sculptures d’ombres » sont, à cet égard, notoires car elles s’inscrivent dans un rapport spécifique à l’espace et au temps — l’espace et le temps de l’exposition et ceux du spectateur comme du monde dans lequel elles prennent place. En effet, leur lecture se fait en deux temps minimum — le temps de l’image et celui du retour au volume — et en deux espaces — l’espace du mur et de l’objet — élargissant alors les modalités de visions et prenant en compte une temporalité et une spatialité nouvelles. De plus, le spectateur a souvent la possibilité de « tourner autour » et de voir sa propre ombre, mêlée à l’oeuvre. Il prend alors pleinement place dans les espaces et dans les différentes temporalités de la sculpture.

Une autre modalité du temps est présente dans l’oeuvre Meditation, réalisée en 1996 par l’artiste américain Mac Adams et qui a pris place dans les jardins de l’Université de Strasbourg. Accrochées à une tige oblique élevée à plus de trois mètres de haut, des plateformes métalliques sur lesquelles sont agencées des pierres font apparaître l’ombre de Buddha. À la différence de Tim Noble et Sue Webster qui usaient de lumières de scène dirigées et violentes, ce n’est pas ici une lumière artificielle qui projette l’image d’un corps mais la lumière du soleil qui révèle la silhouette de la divinité. La sculpture appartient au temps cyclique propre à la lumière naturelle dont l’intensité est constamment changeante ; comme sur un cadran solaire, l’ombre se matérialise, fugace et fragile, de mai à juillet, entre 12 h et 13 h 30, dans ce lieu paisible qu’est le jardin. Contrairement à l’oeuvre précédente, ce ne sont plus des déchets et autres animaux taxidermisés qui font office de corps, mais bien des pierres qui, d’une certaine manière, ne vont pas sans évoquer les pierres tombales, lieu de recueillement silencieux par excellence.

Par ailleurs, la douceur de la lumière, l’attente de l’apparition de la divinité et le caractère éphémère de cette apparition, invitent moins l’observateur à réfléchir à un avenir possiblement douloureux, qu’à vivre au présent, au rythme de la nature et du cycle des saisons. Les pierres, le titre de l’oeuvre et surtout la présence évanescente de Buddha qui se dévoile lentement, invoquent une contemplation nécessairement plus mystique et spirituelle de l’oeuvre, plaçant le spectateur dans les conditions de la prière. Enfin, l’ombre entre ici en résonnance avec son rôle traditionnel dans l’iconographie religieuse, en particulier chrétienne, en tant que preuve de l’Incarnation divine, que les grands peintres depuis la Renaissance comme Piero della Francesca ont à leur tour matérialisé en peinture. Dans le récit de l’Annonciation selon Saint-Luc, le texte dit de manière explicite, en s’adressant à la Vierge Marie : « Le Saint-Esprit viendra sur toi, et la puissance du Très-Haut te couvrira de son ombre ¹³ », une ombre qui, émanant de la figure divine, donnera corps au Fils de Dieu, Jésus, le Dieu fait chair et ainsi rendu visible. Et l’oeuvre Meditation de Mac Adams, dans ce jeu d’apparition et de disparition, d’absence/présence, de placer le spectateur de même, au présent, dans l’attente de l’Incarnation, de la Révélation divine.

Sculptures commémoratives, sculptures figuratives : être et illusion

Ainsi, par l’utilisation de l’ombre qui modifie les conditions spatiales et temporelles de visibilité des sculptures et qui convoquent une iconographie propre au memento mori, les « sculptures d’ombres » peuvent être propices à une réflexion sur la place occupée par le spectateur devant et dans l’espace de la sculpture, mais aussi dans le monde.

Save Manhattan, réalisée par mounir fatmi ¹⁴ en 2004 est une sculpture composée de livres et de leur ombre sur le mur qui représente la skyline de New-York version pré-11-septembre. Les livres, disposés minutieusement en piles sur une table, ont tous pour sujet le 11 septembre, exceptés deux Corans, posés à la verticale, qui symbolisent les tours jumelles. Ils ont été écrits dans la frénésie de l’événement et avancent des thèses multiples sur cet épisode sombre de l’histoire contemporaine et ses dessous, partant Sur les traces de Ben Laden comme Mohammed Sifaoui ou proposant une Autopsie des terrorismes à l’instar de Noam Chomsky. Ces deux livres font partie de la sélection de mounir fatmi comme autant de preuves des qualités inégales de l’abondante littérature produite dans le sillage de la catastrophe. À travers un dispositif de projection, plutôt de « mise en lumière » assimilant le Coran aux tours jumelles, l’artiste dénonce, de manière éminemment politique — et polémique — la religiosité extrême et la dangerosité du poids des mots, surtout lorsque ceux-ci sont mal interprétés, pris à la lettre ou qu’ils énoncent des idées néfastes. En parallèle, il dénonce la sur-médiatisation de l’événement et l’incompréhension qu’elle généra, le triste amalgame entre religion musulmane et terrorisme que symbolisent ensemble, l’ombre et les livres. mounir fatmi crée ainsi un monument votif, à la mémoire de cette tragédie contemporaine, à la mémoire de ces milliers de corps qui ont chuté. Mais, en lui donnant la forme d’un autel, il insiste sur sa présence hic et nunc et maintient un discours qui fait réfléchir, aujourd’hui encore, dans un monde où persistent le terrorisme, encore et toujours les mêmes amalgames et incompréhensions, l’intolérance, les peurs de l’autre et de l’ailleurs.

En 2010, dans un ouvrage offrant un panorama de la sculpture actuelle, l’auteure Anne Ellegood affirmait que « la production sculpturale la plus remarquable des dernières décennies est due à des artistes assez libres pour prendre leurs distances avec les contraintes de la tradition artistique et mélanger les genres en ignorant les frontières pour proposer de nouvelles voies au médium choisi ¹⁵. »

En puisant dans l’univers du théâtre et de ses jeux de lumière, en accordant une place centrale à l’image projetée, dans toute sa bidimensionnalité et sa proximité avec l’univers cinématographique, et en proposant une double lecture, par l’image et par le volume, les « sculptures d’ombres » s’affranchissent en effet de certaines contraintes du médium sculpture.

Cependant, le dispositif de projection spécifique aux « sculptures d’ombres » répond aussi aux préoccupations propres à ce médium, liées à une recherche sur l’espace, le temps, les rapports aux matériaux et au corps. Ce qui apparaît alors fondamental dans les oeuvres explorées et qui serait ainsi le fil rouge du terme « sculpture » qui conduit de ses origines — mythiques et bien réelles — à nos jours, est la place centrale qu’elle accorde à l’être humain. La sculpture invite en effet le spectateur à prendre position dans un temps et un espace spécifique, celui de l’oeuvre, afin de le conduire vers un au-delà et un ailleurs, invisible et inconnu ; entre le passé, le présent et l’avenir.

Comme le confirme Paul-Louis Rinuy, « la sculpture est le médium qui a certainement le plus en charge, de par son rapport à l’espace et au spectateur, la question de l’être humain dans sa réalité ¹⁶ », et les sculptures d’ombres exemplifient cet aspect essentiel et existentiel du médium. Dans son livre La sculpture de ce siècle, Michel Seuphor écrivait : « la sculpture, c’est l’apprentissage de l’effacement ¹⁷ », de notre effacement. Il semble en effet que la sculpture continue de faire réfléchir à la place que l’on occupe dans le monde et peut-être, ainsi, à prendre conscience de son corps et de soi, au présent.

Après des études en histoire de l’art à l’Université de Strasbourg, Claire Kueny effectue actuellement un doctorat à l’Université de Paris 8, sous la direction de Paul-Louis Rinuy. Sa thèse porte sur l’ombre projetée dans le champ élargi de la sculpture contemporaine. Des expériences dans des centres d’art en région, dans le domaine de l’enseignement (ESADS, Université Populaire) et de la critique d’art lui ont permis d’acquérir des compétences variées. Elle est auteure de conférences et de textes critiques et collabore ponctuellement à la rédaction d’articles pour les revues Novo et Mouvement.