Les ar(t)chitectures de Tadashi Kawamata : entre perturbation et réconciliation

L’art commence non pas avec la chair, mais avec la maison ;
ce pourquoi l’architecture est le premier des arts.

—Gilles Deleuze et Félix Guattari 1

Tour, Détour, Contour

À l’été 2013, dans l’une des prairies du Parc de la Villette, situé dans le 19e arrondissement à Paris, on a confié à l’artiste d’origine japonaise Tasdashi Kawamata le soin d’élever une tour faite de planches de bois récupérables ou récupérés. Cette tour, la plus haute produite par l’artiste en France, faisait 21 mètres de hauteur et 12 mètres de diamètre. Débuté le 17 avril, ce « work in progress » fut visible jusqu’au 21 août dernier. Grâce à un escalier de métal en colimaçon en son centre, le public pouvait à partir de juin la visiter de l’intérieur afin d’examiner cette énorme structure en constant changement. Rendu à la dernière plateforme, il avait aussi le loisir d’observer à distance le parc traversé par le canal de l’Ourcq et occupé par divers établissements publics, dont la Cité des sciences et de l’industrie et la Cité de la Musique. Par ailleurs, en montant ou en descendant l’escalier, le spectateur pouvait aussi observer un ensemble d’objets usuels faits de bois intégrés à la structure et représentant pour la plupart des meubles familiers.

Intitulée Collective Folie, cette tour, « imaginée pour le Parc de la Villette 2 », fait discrètement écho à des installations érigées par l’architecte suisse Bernard Tschumi dénommée Folies. Tschumi, à qui fût confiée la conception du parc durant les années 1980, a imaginé vingt-six structures architecturales, toutes différentes les unes des autres faites en métal peint en rouge. Le nom Folies réfère aux maisons de villégiature du 19e siècle que l’aristocratie ou la haute bourgeoisie faisaient construire en périphérie des villes. Mais, de par leurs formes composées de diverses courbes établies à partir d’un cube, ces bâtiments aux multiples vocations évoquent aussi l’architecture postmoderne et ce qu’elle induit comme manière de construire en fonction de l’habitation 3. Dans ce contexte, et comme pour plusieurs de ses travaux, Collective Folie de Kawamata n’oublie pas l’environnement et l’histoire du lieu. Par ailleurs, le titre de ce projet met aussi en évidence le travail collectif qui a rassemblé, lors des divers workshops, plusieurs centaines de volontaires.

Comme pour plusieurs de ses projets récents, Kawamata travaille avec de nombreux intervenants. Parmi eux, des ingénieurs, des architectes ou des paysagistes avec qui il importe de discuter de la faisabilité du projet. Pour plusieurs chantiers, il y a aussi des étudiants en arts plastiques ou en architecture, désireux de collaborer à un processus de création qui ne leur est pas familier. Enfin, il y a parfois des citoyens, jeunes et moins jeunes, qui désirent s’engager dans l’élaboration d’une oeuvre surtout lorsque celle-ci rend service à la collectivité. Dès lors, la mise en oeuvre de ses projets nous éloigne de l’idée classique du travail. Contrairement à l’oeuvre imaginée par Auguste Rodin en 1898 et qu’il nomma La tour du travail ou au Monument de la troisième internationale de Vladimir Tatline en 1919, la tour éphémère de Kawamata ne célèbre pas le travailleur au coeur d’une économie sociale fragmentée, Collective Folie souligne surtout une expérience de travail en vue du seul plaisir d’édifier ensemble une oeuvre.

À l’instar de la plupart de ses projets d’envergure, la construction de la tour du Parc de la Villette devait exiger de nombreuses discussions. Celles-ci ont lieu lors de workshops dans lesquels une dynamique de groupe tend à mettre en commun des idées qui, par la suite, se transposeront en gestes concrets. Même s’il demeure le chef du chantier, chaque intervenant est invité à commenter, à suggérer des façons de procéder. En ce sens, Kawamata accepte de ne pas tout contrôler. D’autant que le travail à accomplir n’est jamais totalement planifié, chaque projet permettant une part d’improvisation 4. Laissant place à une certaine liberté de créer, l’oeuvre s’érige au-delà de la seule subjectivité de l’artiste. Contrairement à une vision tenace de l’art moderne, l’artiste n’est pas isolé. Son inspiration – si inspiration il y a – s’appuie sur la collaboration des participants. Étant toutefois au centre du processus, Kawamata est conscient de la place qu’il occupe, de sa responsabilité. Au final, c’est à lui de répondre du résultat. C’est lui qui, malgré tout, demeure le signataire de l’oeuvre.

Depuis sa participation à la Biennale de Venise en 1982, Kawamata fut régulièrement invité en Europe et en Amérique du Nord à produire des projets in situ. Ses premières interventions étaient essentiellement faites à partir d’accumulations de planches de bois venant contourner la façade d’un bâtiment, tels Limelight Project à New York (1985) ou Spui Project à La Haye (1986), ce qui avait pour résultat de déformer une partie de l’architecture. Project at Colonial Tavern Park à Toronto est de cet ordre, orchestré par le Centre d’art Mercer Union et présenté de juillet à octobre 1989. Kawamata a été invité à métamorphoser un espace laissé vacant à la suite de la démolition de la Colonial Tavern de la rue Yonge. Ce bric-à- brac de milliers de planches encerclait l’espace situé entre deux édifices. Une partie de cette structure bigarrée s’avançait jusqu’au trottoir et envahissait une portion de la façade d’une banque soutenue par deux colonnes de style corinthien.

Un procédé similaire de mise en vue d’un espace détruit ou voué à la démolition fut aussi mis au point en 1992 pour Project on Roosevelt Island. Durant cinq mois, Kawamata a construit sur une île en face de Manhattan une structure faite de milliers de planches et de matériaux de récupération qui empiétaient sur les divers espaces d’un hôpital en ruine. Bien que ces interventions spectaculaires s’opèrent grâce à des invitations, elles permettent d’interroger notre rapport à l’espace architectural. Elles évoquent aussi des espaces de vie qui changent ou disparaissent et tombent dans l’oubli. Même si parfois ces appendices nouveaux genres peuvent être désordonnés, ils apportent aussi une valeur artistique, un gain de visibilité.

En tant que « sculpteur d’architecture 5 », Kawamata intervient non seulement en détournant des lieux d’habitation, il les envahit parfois de l’intérieur en les excédant. En 2009, pour le projet Gandamaison à La Maréchalerie, centre d’art contemporain à Versailles, il a déployé des centaines de cagettes s’étalant pêle-mêle sur une surface de l’édifice donnant l’apparence de provenir du toit. À l’intérieur du bâtiment, d’autres masses entassées de cageots en bois étaient mises ensemble sous forme d’une voûte et de tunnels. Pour le projet Détour des tours présenté en 2005 au Creux de l’enfer et au Château des Adhémar, des milliers de planches s’emparaient de l’intérieur des espaces créant l’effet d’un désordre momentané. De nouveau, les assemblages de planches parasitent divers espaces architecturaux afin d’en déformer pour un temps le style, la vocation, la structure. Ils les détournent de leur fonction première. Cet envahissement des lieux par l’art a fait la marque de cet artiste en Occident.

Orient et Occident : habiter l’espace

Produisant en Occident des oeuvres depuis 1982 et enseignant depuis 2005 à l’École des Beaux-Arts de Paris, Kawamata aime toujours rappeler que sa méthode, sur le plan artistique, conserve un lien avec la tradition japonaise 6. Contrairement à l’art occidental qui s’est développé notamment grâce aux Académies à partir de la Renaissance, l’art oriental n’a pas de statut distinct au sein de l’expérience esthétique. Comme objet culturel par excellence, l’oeuvre d’art n’invite pas à une conduite esthétique particulière 7. L’expérience esthétique n’est pas limitée au «monde de l’art ». C’est pourquoi Kawamata demeure prudent sur la fonction sociale de l’art. Puisqu’il ne considère pas que « l’art offre quoi que ce soit de particulier 8 », son point de vue se veut plus humble. L’image qu’il a de l’artiste se rapproche aussi davantage de la discrétion de l’artisan au service d’un produit bien concret à réaliser. Sauf que, dans le cas de Kawamata, comme il a été dit plus tôt, cette réalisation s’actualise avec l’apport de différents intervenants.

Cela dit, lorsqu’il fabrique en équipe des manières de penser l’espace urbain ou naturel, l’architecture et son environnement, Kawamata rejoint aussi les spectateurs sensibles au dispositif donnant à voir d’une autre façon le paysage. Étrangement, cela commence au début des années 1990 avec une série de cabanes intitulée Field Work et présentée dans plusieurs villes, dont Tokyo, Forth Worth, Montréal, Chicago et Hanovre. Installées de façon précaire dans les agglomérations urbaines et fabriquées en carton et matériaux de récupération, ces cabanes rappellent les abris de fortune des personnes sans domicile fixe. À Montréal, elles étaient au nombre de seize placées ici et là sur des terrains vagues à travers la ville. Afin de pérenniser ces gestes, Kawamata les a prises en photo avant de les laisser à leur sort 9.

Durant ces mêmes années, il a également produit la série Favela, présentée notamment à Houston et à Ottawa. Cette fois, il s’agissait d’un ensemble de petites cabanes faites de bois, de tôle et de matériaux de récupération ; agglutinées les unes près des autres, elles étaient placées de nouveau sur des terrains vagues à proximité des développements urbains. Même si ces interventions urbaines ont été réalisées grâce à des commandes d’organismes culturels, l’image que ces séries offraient aux spectateurs évoque bien sûr la précarité en matière de logis, la fragilité de la situation de l’homme moderne dans son rapport à ce que veut dire habiter. C’est d’ailleurs dans ces conditions que l’architecture peut être considérée comme le premier des arts. Un art d’abord sans artiste, sans intention à oeuvrer pour marquer son temps. Un art qui entretient une relation avec l’idée de la maison, l’idée du chez soi.

La série intitulée Tree Huts est magnifique à cet égard. Il s’agit de petites maisons faites de planches qui peuvent représenter des chambres ou des nids suspendus à des structures ou à des arbres dans des parcs. Présentée dans plusieurs villes depuis 1998, cette série rappelle notre besoin de se situer malgré tout, de se trouver un gîte qui limite le dedans du dehors. Greffée à la structure extérieure du Centre Georges-Pompidou en 2010, Tree Huts souligne aussi notre condition d’habitant dans les villes. Elle symbolise ces architectures sans architecte, ces compositions faites avec ce que l’on trouve sur le terrain afin de se protéger 10. Comme lieux d’habitation précaires, ces cabanes suspendues ont aussi été montrées dans les arbres à Paris en 2008 et, la même année, à New York au Madison Square Garden. Ces cabanes identifiées aux plus démunis étaient placées entre les premières branches du tronc. Elles rappelaient ainsi l’habitation humaine dans des temps très lointains, sinon au sein d’une économie rudimentaire.

Par contre, ces petites huttes pourraient être aussi considérées, à leur manière, comme des « folies ». Même si, sur le plan architectural, ce mot réfère à des habitations secondaires pour personnes fortunées, sur un plan strictement théorique, la folie est une déviance, un dérèglement par rapport à des normes garantissant une stabilité. Contrairement à l’idée de fondationarchè en grec ancienet qui est sous-entendue dans le mot architecture, ces cabanes se présentent aussi comme des éléments troubles dans le paysage urbain. Si, dès lors, l’architecture marque un lieu, le détermine historiquement et culturellement, ces « folies » suggèrent plutôt l’impermanence et donc la précarité. Et pourquoi pas, celle de l’immigrant, du SDF, de celui qui n’est jamais sûr de rien 11 ? Bref, si l’architecture est un art premier, cette priorité revient au territoire nomade, celui qui ne cesse de se métamorphoser, de se réadapter.

Ponts, passage, passerelle

Qu’ils s’agissent de façades, de tours ou de cabanes précaires, les interventions de Kawamata sont souvent en lien avec des espaces réinventés. C’est encore peut-être plus vrai avec ses trottoirs, ses chemins de bois, ses ponts qu’il construit en équipe et qui deviennent comme autant de lieux de passage. Plusieurs de ces interventions in situ sont éphémères comme Sidewalk, produite en 1996 à Wiener Neustadt (Autriche), Working Progress à Alkmaar (Pays-bas) qui a été construite de 1996 à 1999, ou encore Tower and Walkway réalisée à Essen (Allemagne) en 2010. D’autres sont pérennes comme Drift Structure à Uster (Suisse) qui permet la promenade sur le bord d’un étang ou Observatoire à Lavau-sur-Loire créée à l’occasion de l’événement Estuaire. Le paysage, l’art et le fleuve, en 2007 et 2009 12. Mais qu’elles soient pérennes ou éphémères, ces installations permettent aux citoyens de s’approprier un territoire. Elles offrent l’occasion, à ceux et celles qui empruntent ces passages, de voir et sentir un environnement d’un point de vue nouveau.

À Lavau-sur-Loire, un ancien port situé entre Nantes et Saint-Nazaire et désormais à l’écart de la voie fluviale, Kawamata avec des étudiants et la population locale y a construit sur un terrain marécageux un immense trottoir de plusieurs kilomètres. Commencée en 2007 et achevée lors de la deuxième édition en 2009, cette oeuvre pérenne permet désormais la déambulation des visiteurs qui mène à un observatoire près du fleuve. L’expérience dans cet environnement sauvage fait plaisir au toucher, à l’odorat, à l’ouïe et, bien évidemment, à la vue. Elle permet de vivre une sensation particulière avec le monde ambiant. C’est aussi le but recherché dans le cadre d’une série appelée Les Sentiers de l’eau qui en est à sa première réalisation en Camargue. Quelques mois avant Collective Folie, Kawamata a en effet été invité à construire en collaboration avec des étudiants une passerelle intitulée Horizons. Installée près du Musée du Parc naturel régional de Camargue, elle est la première d’une série de six interventions pérennes qui s’étendront dans la région afin de donner à la population une autre vue sur leur territoire 13.

Quels qu’ils soient, ces trottoirs, passerelles et ponts tiennent ensemble différents espaces. Ils réunissent deux rives, deux lieux. Ils sont par le fait même des entre-deux. Ils rendent possible le rapprochement entre l’ici et l’ailleurs, favorisent des échanges, des rencontres. Conséquemment, comme l’aurait dit Newton, ils sont l’antithèse des murs qu’on élève pour séparer. De plus, en utilisant pour matériau essentiellement le bois qui sera par la suite récupéré, Kawamata inscrit ses oeuvres au sein d’un cycle de vie qui se répète, se recycle. En ce sens, ses oeuvres récentes sont des moyens favorisant surtout les relations. D’abord dans le processus même du travail avec les participants au projet, mais aussi avec les visiteurs qui font des expériences immersives avec le milieu. Si donc l’artiste sculpte l’architecture, il architecture également l’espace, et cet espace commence avec ceux et celles qui l’habitent.

 

André-Louis Paré enseigne la philosophie au Cégep André-Laurendeau. À titre de critique et théoricien de l’art, il collabore à diverses revues québécoises se consacrant à l’art contemporain. Il est l’auteur de plusieurs opuscules et textes de catalogue et membre du comité de rédaction de la revue Espace depuis 1994. Pour cette revue, il a coordonné plusieurs dossiers thématiques. Il a cosigné le commissariat de la troisième édition de la Manif d’art (Québec, 2005) ainsi que l’exposition Québec Gold qui eut lieu à Reims (France) en 2008. La même année, il sera commissaire de l’exposition Hors de moi / Beside Myself, consacrée à l’oeuvre de Daniel Olson. Présentée à Expression (Saint-Hyacinthe), cette exposition a été reprise à la Maison de la culture Côte-des-Neiges au printemps 2011. Il vit et travaille à Montréal.

 


  1. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ? Paris, Éd. de Minuit, 1991, p. 177.
  2. Communiqué de presse, Paris, 12 février 2013.
  3. Pour une réflexion sur les Folies comme architecture voir de Jacques Derrida «Point de folie – maintenant l’architecture », Psyché. Inventions de l’autre, Paris, Éd. Galilée, 1987, pp. 477 à 493.
  4. Jonathan Watkins, «Improvisation», dans Tadashi Kawamata, Tree Huts, Paris, éd. Kamel Mennour, 2013, p. 36 à 41.
  5. Jean-Max Collard, «Le baron perché», Les Inrockuptibles, 5 mai 2010.
  6. «Improvisation», Tadashi Kawamata, Tree Huts, op. cit., p. 37.
  7. Jean-Marie Schaeffer, Les célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes. Paris, Éd. Gallimard, 1996.
  8. «Improvisation», Tadashi Kawamata, Tree Huts, op. cit., p. 37.
  9. Les reproductions photographiques des seize Field Work prises par Tadashi Kawamata font partie de la collection du Centre canadien d’architecture de Montréal.
  10. Architecture sans architectes: brève introduction à l’architecture spontanée est le titre d’un ouvrage de Bernard Rudofsky (Éd. du Chêne, 1977) qui a profondément intéressé Tadashi Kawamata.
  11. Je rappelle que Tadashi Kawamata est intervenu en 1987 sur une maison de squatters à Grenoble et qu’il a été invité à proposer en 2009 une oeuvre qui ne s’est pas réalisée à la Cité internationale de l’Histoire de l’immigration située à Paris.
  12. L’événement Estuaire a été réalisé en trois temps, soit en 2007, 2009 et 2012. Constitué de plusieurs oeuvres pérennes produites par des artistes français et internationaux, Estuaire est désormais une destination récréotouristique qui permet de visiter ce coin de la Bretagne. http://www.estuaire.info.
  13. Pour valoriser le territoire camarguais, Tadashi Kawamata a imaginé un parcours de six observatoires installés sur différents lieux. Cette commande a été initiée par l’action Nouveaux commanditaires de la Fondation de France et Marseille-Provence 2013.