Arithmétique diplomatique

1 + 1 = 1.
Quand les collections du Musée des beaux-arts 
et du Musée d’art contemporain de Montréal
conversent
Musée des beaux-arts de Montréal
21 Février—
15 Juin 2014


 

Le Musée d’art contemporain de Montréal passe le cap de la cinquantaine en s’invitant chez l’autre grande institution de la métropole, le Musée des beaux-arts. Faut-il y voir le signe patent de son désamour pour sa coquille malhabile dont vient d’être entériné l’agrandissement ou celui d’une reconquête offensive de sa visibilité ? Certainement celui d’une unité entre deux institutions qui viennent d’être confortées par le récent rapport du réseau muséal dans leur rôle de chefs de file des institutions québécoises. Pour le Musée des beaux-arts, il est surtout question d’affirmer la complémentarité des collections (histoire de rassurer ceux qui s’inquiéteraient d’un redoublement des mandats des deux maisons) et d’assumer ce qui les distingue. Sa politique d’acquisition attachée à conserver une approche par médium dans son cadre encyclopédique n’a, en effet, que peu de points communs avec les acquisitions plus versatiles du jeune quinquagénaire. Engagée entre John Zepetelli et Stéphane Aquin, la partie n’est en rien un bras de fer, à tout le moins un bridge élégant et poli où chacun lorgne les trésors de l’autre. Comme aux cartes, chacun abaisse ses atouts, sortant des réserves les grands noms de l’art contemporain des quarante dernières années ainsi que ceux de la scène québécoise et canadienne.

Le résultat est séduisant, cherchant dans son accrochage à ne pas se restreindre aux paires constituées et davantage à affirmer une esthétique internationale. Finalement, peu d’oeuvres ont eu le privilège de s’accorder dans ce dialogue et la progression tient de l’épure. S’il est louable de ne pas avoir trop cherché à restituer le modèle de travail dialectique entre les commissaires, l’ensemble, par sa rigueur chic, perd du caractère subjectif de sa conception. 1+1=1 se transforme de salle en salle en exercice de conviction du public, démontrant la probité des collections à l’échelle du marché mondial et pliant parfois avec réticence son articulation aux oeuvres nationales. La tonalité qui tient tout l’étage dédié à l’exposition ne module pas, là où on aurait aimé un peu d’arythmie, une traduction physique des hésitations inévitables des commissaires, de leurs repentirs. De ces salles de jeu très bien ordonnées, on aurait aimé qu’émerge un tripot, un espace de tricherie, un peu de trop-plein rendant visible l’appétence des joueurs, et qu’au lieu d’un dialogue règne parfois une polyphonie. Cela a bien dû arriver mais nulle trace ici. Les thèmes de chaque salle s’affirment posément, générés par les oeuvres, toujours sur un mode sensible davantage qu’intellectuel ou analytique, le tout mis à une distance polie. L’enjeu institutionnel dépasse clairement les seuls intérêts artistiques et personnels des commissaires.

Avec intelligence, l’exposition s’ouvre sur un duo inattendu et hautement symbolique : d’une part un ensemble historique de Bruce Nauman — ses fameuses vidéos d’atelier réalisées en 1968 — et de l’autre, La promenade entre le Musée d’art contemporain et le Musée des beaux-arts de Montréal réalisée par Françoise Sullivan en 1970. L’artiste, achetée par l’institution où aboutit son parcours, a aussi une histoire avec le Musée d’art contemporain (alors installé Cité du Havre dans la Galerie d’art international de l’Exposition universelle de 1967) puisqu’elle y fera sa première rétrospective en 1988, puis une seconde avec le Musée des beaux-arts cinq ans plus tard. Avec cette seule artiste, la boucle est presque déjà bouclée, synthétisant à merveille la synergie historique entre les deux institutions. Ce bijou conceptuel de trente-deux photographies noir et blanc et une carte routière tient la dragée haute aux célèbres images de Nauman. De l’atelier à l’institution, de la déambulation comme recherche, répertorier avec le corps, évaluer les normes, ces pistes d’échanges entre les deux oeuvres introduisent avec une éloquence merveilleuse le visiteur à la partie qui va ensuite se jouer de pièce en pièce. Dans la suivante, dominée par une oeuvre textuelle murale de Steven Shearer, la conversation est plutôt fluide entre les blockbusters évidents — Jana Sterbak, John Currin, Nam June Paik, Cindy Sherman, Gilbert & George, Gary Hill, Martin Honert — et des propositions plus réservées comme celles de Karel Funk, Liz Magor et l’ensemble photographique historique de Suzy Lake (Une simulation authentique de … n°2, 1974). Un bémol, toutefois : le son de la minuscule vidéo de Daniel Dion contamine toute la salle alors que sa présence est écrasée par la prestance flamboyante de ses voisins immédiats. L’oeuvre La minute de vérité (1991) ne se sort pas de ce traquenard. Une salle dominée par l’installation The Red Room- Child (1994) de Louise Bourgeois sépare ce premier grand ensemble d’un second, plus clairement thématique autour du corps. L’image d’un couple postdispute composée par Jeff Wall (The Quarrel, 1989) et rétro-éclairée au centre de la salle, régit une triangulation somptueuse entre une scène de lit inoccupé au monochrome rouge de Pierre Dorion (Sans titre, 1999) et une dramatique photographie d’Andres Serrano de la série Morgue. Le suicidé à la mort au rat qu’il représente s’est figé dans la mort avec la chair de poule. L’image, par sa proximité avec les deux autres oeuvres, alimente l’interprétation subjective de la salle entière, c’est un coup de maître. 1+1=1 ménage heureusement ce genre de séquence, tout comme elle peut générer une certaine circonspection à force de trop de contrôle comme avec l’ensemble de l’avant-dernière salle, trop chiche et réducteur. Certes, le dépouillement sied à la sculpture mécanique d’une grande délicatesse (Last Breath, 2012) qu’a conçue Rafael Lozanno-Hemmer, mais son lien avec les statues déviantes de Valérie Blass ou de David Altmejd reste plus qu’elliptique. Quant à l’épilogue écrit dans la salle suivante, un peu étriquée pour la largeur d’un panneau de signalisation de Ron Terada signalant dans les deux langues officielles du Canada : Vous êtes sortis du secteur américain, You have left the American Sector (2005), il frôle l’anecdote. Si son articulation au paysage désertique de Thomas Struth compose une ambiance plaisante, le vis-à-vis entre Seven Frames (1994) d’Ai Wei Wei et les photographies rougeâtres de Richard Mosse n’apporte pas grand-chose au chapitre. Malgré cette fin moins concluante que d’autres salles, 1+1=1 réussit son pari en démontrant que les collections sont au diapason des grands courants internationaux avec des pièces majeures et en confirmant les noms qu’il faut savoir acheter en ce moment. Et en équilibristes zélés, Aquin et Zepetelli ont veillé à ce qu’aucune des institutions ne phagocyte l’autre. Une leçon diplomatique.

 

Bénédicte Ramade est critique d’art, spécialisée en art contemporain ainsi que sur les questions de nature et d’écologie. Attachée à la rédaction du magazine L’oeil depuis 1999, elle a également collaboré à plusieurs revues, de Parachute à Zérodeux. Commissaire d’exposition indépendante, elle a travaillé sur l’artificialisation de la nature dans Acclimatation (Villa Arson, Nice, 2008-2009) et démonté les interprétations écologiques du recyclage dans REHAB, L’art de refaire (Espace EDF, Paris, 2010-2011). Chargée de cours à l’Université Paris 1 – La Sorbonne, elle vient d’y terminer son doctorat consacré aux Infortunes de l’Art écologique américain.