Invités coutumiers des musées, les chorégraphes y développent des interventions qui échappent encore à toute tentative de dénomination pertinente susceptible de décrire l’infinie variété de gestes et de dispositifs introduits dans l’espace pour mettre en mouvement les collections, parfois au sens littéral. Parmi ces expérimentations, certaines – les plus connues – incorporent la durée muséale au cœur du projet chorégraphié et s’appuient sur l’extension des limites spatiales et temporelles en épousant les horaires d’ouverture des musées pour y composer des pièces en boucle, sans plateau, ou de nouvelles scènes incluant le public et ses allées et venues. C’est le cas de Work/Travail/Arbeid (2015), une proposition de la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker présentée au WIELS de Bruxelles pendant neuf jours, puis au Centre Pompidou deux ans plus tard, et développée à partir de son spectacle Vortex temporum (2013). D’autres postures, plus récentes, agissent en contrepoint et interrogent le rôle du visiteur au musée, tantôt métamorphosé en spectateur immobile, tantôt témoin de manipulations habituellement placées hors de sa portée.

C’est le cas d’une série de performances orchestrées par Noé Soulier, chorégraphe et directeur du Centre national de danse contemporaine d’Angers, intitulée Performing Art, projet initié en 2017, mais qui connaît depuis plusieurs reconfigurations et réinterprétations jusqu’à de récentes itérations créées en 2021. Prise dans son ensemble, cette pièce se présente, selon les mots de l’artiste, comme une « exposition chorégraphiée » qui « performerait l’art », empruntant là de manière tout à fait assumée la terminologie forgée en 2008 par le curateur Mathieu Copeland[1] pour porter son concept d’une exposition alors composée exclusivement de mouvements exécutés par trois danseurs chargés d’interpréter les partitions de musiciens, de chorégraphes et de plasticiens, en lieu et place d’objets tangibles. La première occurrence de Performing Art s’est tenue en septembre 2017 dans la Grande salle du Centre Pompidou où les spectateurs, vissés dans des fauteuils de théâtre, contemplaient les agencements successifs par des régisseurs professionnels de vingt-quatre œuvres originales issues de la collection du Musée national d’art moderne. Apportées, puis méticuleusement déballées et disposées par des accrocheurs munis de leurs outils – et dont chaque geste exécuté sans effet de ralenti ni coquetterie captivait l’attention totale durant la brève installation –, les œuvres formaient une composition éphémère aussitôt défaite, laissant place à une variante, puis à un autre agencement et ainsi de suite. Durant une courte soirée, l’espace scénique, pensé comme un white cube (parquet flottant en chêne clair, murs blancs), prenait ainsi le contrôle sur la temporalité figée de l’exposition d’œuvres jusque-là observables nuit et jour dans les salles des collections du musée.

Si certains plasticiens engagés dans les mêmes recherches refusent d’invoquer toute forme de théâtralité du geste dans leur performances, Noé Soulier recherche au contraire cette métamorphose du geste quotidien performé en tant que geste artistique qu’il nomme « mode d’attention », s’appuyant sur une collaboration étroite avec les monteurs et accrocheurs professionnels du musée en charge des œuvres qui leur sont familières et dont le maniement requiert des compétences, de l’agilité et des techniques perfectionnées au cours du temps. Le dialogue entre Soulier et le musée s’est aussi confronté aux choix scientifiques des conservateurs, lesquels ont réorienté la sélection du chorégraphe vers certaines œuvres plus contemporaines, maniables ou moins fragiles, ou dont le déballage et l’installation étaient d’une durée compatible avec celle du spectacle imaginé. Performing Art fait ainsi cohabiter plusieurs médiums — peinture, sculpture, photographie, vidéo, mobilier design — qui viennent se croiser là où ils sont le plus souvent vus séparément : le salon éphémère formé par le fauteuil de Ron Arad (Big E., 2008) et la Table basse Rocher (1983) de Mattia Bonetti et Elizabeth Garouste semble ainsi être un clin d’œil à l’installation Sans titre (FS 169) de John Armleder.

Au fil du spectacle, le chorégraphe propose un parcours parallèle et imaginaire des collections, et construit une succession de salles fictives, un scénario d’exposition ininterrompue aux modulations sans cesse redéfinies qui présentent ce qu’il désigne comme étant des « effets de simultanéité ». Ceux-ci opèrent jusqu’à ce qu’une averse de tubes de néons se fracassant les uns après les autres sur un carrelage, dans la vidéo de Delphine Reist (Averse, 2007), mette un terme à ces épiphanies et fasse sortir les spectateurs de cette visite mentale du musée.

Ensuite performée dans d’autres musées et lieux d’exposition, Performing Art a vécu ses propres retournements avec la disparition de l’espace scénique imaginé par le chorégraphe, en 2017, au profit du plateau des collections et des salles du musée, modifiant radicalement le dispositif de théâtralisation initial. C’est en octobre 2019, lors de la Biennale d’art contemporain de l’Arter Foundation d’Istanbul, que le chorégraphe a choisi de mêler les visiteurs aux régisseurs, dans les salles d’exposition, et de convier critiques et curateurs à performer les œuvres à leurs côtés. Une nouvelle orientation, plus précise encore, fut prise en septembre 2020 à l’occasion du festival Actoral dédié aux formes performatives, cette fois au sein des parcours permanents des collections ethnographiques du Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (Mucem) à Marseille. Dans les salles est dévoilée au public une tout autre chorégraphie élaborée selon une compréhension aiguisée de la spécificité de ces artéfacts. Soulier recrée de longues séries d’objets réunis autour de fonctions communes, comme les nasses à anguilles en osier et les vanneries de pêche, les poupées, disposées sur le sol, s’intéressant moins aux correspondances plastiques ou esthétiques qu’aux usages des objets. En laissant apparaître des indices habituellement dissimulés (comme les étiquettes ficelées aux objets), l’artiste attire l’attention sur la vie des réserves, la technicité des méthodes de conditionnement, l’inventaire, la taxinomie et les conditions de conservation : cette opération de mise en exposition met en scène (et en abîme) une ethnographie du musée qui assume cette introspection à cœur ouvert avec le public pour témoin des manipulations techniques.

Contrairement au dispositif de distanciation expérimenté au Centre Pompidou, accentué par la frustration de ne jamais saisir totalement ce flux de transformations continues semblable à une exposition accélérée, le visiteur du Mucem se trouve alors dans une autre posture et une situation différente. Cette fois, l’exposition chorégraphiée progresse et occupe l’espace de plusieurs salles où le public se déplace en suivant les régisseurs et peut, à loisir, revenir sur ses pas pour contempler le résultat de ces agencements qui viennent se substituer aux accrochages initiaux du musée. La temporalité moins resserrée de ces subterfuges apporte un éclairage nouveau sur des associations libres que s’autorisent l’artiste et, avec lui, le musée; ici, en formant des paysages à la Brueghel à l’aide d’une série de fourches paysannes sculptées dans des branchages; là, en créant des atmosphères surréalistes proches d’Hans Bellmer, avec ces mains, ces membres de mannequins, cette marotte de coiffeur ou de perruquier, disposés en regard d’un crucifié sculpté sur sa croix. Ces permutations inventées avec la complicité des conservateurs, au risque d’être débattues, démontrent surtout la porosité et la souplesse de l’institution muséale plus que jamais déterminée à inclure de larges publics dans les dialogues qu’elle provoque entre ses murs.

[1]Voir Mathieu Copeland, Une exposition chorégraphiée, 2008, exposition organisée à la Kunst Halle de St-Gall (Suisse) et au centre d’art de La Ferme du Buisson, Noisiel (France). Voir aussi l’anthologie de textes de théoriciens, commissaires et artistes réunis sur le sujet par Mathieu Copeland et Julie Pellegrin (dir.), Chorégraphier l’exposition, Dijon, Les presses du réel, 2013.

Cécile Camart est maîtresse de conférences en histoire de l’art contemporain à l’Université Sorbonne Nouvelle où elle est directrice adjointe du Laboratoire international de recherches en arts (LIRA – EA 7343) et responsable du Master Médiation du patrimoine et de l’exposition. Ses publications en muséologie portent sur l’espace, l’histoire et les théories de l’exposition, en particulier l’histoire des reprises et reconstitutions d’expositions (Culture & Musées, Icofom Studies Series) et dans le champ de l’art contemporain, sur les musées fictifs, les fictions d’artistes et les pratiques de la critique institutionnelle (Artpress, Esse, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, Ligeia, Proteus – Cahiers des théories de l’art). Elle travaille à l’édition prochaine d’un ouvrage collectif (avec Térésa Faucon et Cécile Schenck) intitulé Espaces, scènes et hors-champs de l’exposition,qui inclura les actes d’un colloque organisé début mars 2020.