Abbas Akhavan, Folly

VIE D’ANGE
Montréal
14 septembre –
14 octobre 2018


Arrivé inopinément à Montréal, en 2016, le programme VIE D’ANGE, codirigé par ses instigateurs Daphné Boxer et Eli Kerr, s’impose depuis dans l’autogestion de la production artistique et de sa diffusion par des expositions épisodiques ponctuées de résidences cycliques. VIE D’ANGE se consacre plus particulièrement à des pratiques artistiques critiquant les héritages des environnements sociaux et de la mutation radicale de ceux-ci en ce début de 21e siècle.

À l’occasion de l’exposition Folly, l’artiste de renommée internationale Abbas Akhavan, né à Téhéran et aujourd’hui basé à Toronto, s’est approprié l’ensemble de l’ancien atelier de mécanique automobile de VIE D’ANGE, l’intérieur comme l’extérieur, afin d’imbriquer l’une à l’autre les notions d’in situ et d’ex situ. Fidèle à sa pratique site-specific, l’artiste use des contextes sociohistoriques de la ville de Montréal, plus précisément de ceux du mont Royal, en tant que vecteurs narratifs des grands maux du post colonialisme. Dès lors, entre hommage et outrage, les propositions d’Akhavan condensent différentes temporalités reliées non seulement aux circonstances historiques et politiques, mais également aux bouleversements artistiques de l’iconographique croix du mont Royal.

À l’extérieur, l’inaccessible installation sept cent soixante-quatre pieds (2018), peinte sur le toit de VIE D’ANGE, n’est perceptible que par sa documentation photographique et vidéographique, l’accès étant restreint pour les visiteurs. Il s’agit d’une immense fresque portant la mention « SEVEN HUNDRED SIXTY FOUR FEET ». La mesure indiquée réfère à la hauteur de 234 mètres — 764 pieds — du mont Royal en tant que relief naturel, en omettant l’emblématique croix de 31 mètres — 103 pieds — se tenant sur son sommet depuis 1924. L’artiste use notamment de la règlementation écrite dans les années 1960 qui, malgré l’urbanisation accentuée de la métropole en hauteur, défend officieusement à tous les édifices d’atteindre une élévation supérieure à celle du mont Royal afin d’en préserver le paysage panoramique dans le centre-ville.

Quoi qu’il en soit, les allusions à la croix dans l’installation d’Akhavan s’avèrent bien plus denses; aussi réelles que conceptuelles. Il est question tout à la fois d’hospitalité et d’hostilité; d’un territoire accaparé aux Premières Nations, et avec lesquelles, malgré la situation précaire, l’on tente de renouer. Étant le lieu le plus surélevé de Montréal, la monumentale et sommitale croix en incarne le point central tout en remémorant son passé marqué par l’ambiguïté. D’une part, l’œuvre renvoie à la toute première croix érigée en 1643 par Paul Chomedey de Maisonneuve, l’un des fondateurs de la ville, à la suite des premières excursions. Symbole de la colonisation et de l’évangélisation, la croix monolithique s’impose telle une structure qui témoigne des oppressions antérieures, non révolues, en raison de la commercialisation des matières premières et des subjugations de l’Église catholique qui a systématiquement converti en une onde d’annihilation — et d’assimilation — la population autochtone occupant le territoire. D’autre part, sept cent soixante-quatre pieds se rapporte à la croix commémorative de Maisonneuve, officiellement posée et illuminée en 1924 par la compagnie Dominion Bridge 1. Enfin, Akhavan réactualise la double polémique de La croix du mont Royal (1976) du regretté Pierre Ayot, entre sa destruction, en 1976, lors de Corridart, exposition phare des Jeux olympiques de Montréal, et sa reconstruction, tout récemment, en 2016, en tant qu’acte de mémorisation.

Aussi, la subtile intervention Claim (2018) implique un déplacement intrusif entre l’intérieur et l’extérieur : à l’une des fenêtres donnant sur la cour arrière, un grillage de sûreté est tapissé de précieuses feuilles d’or 24 carats, ce qui l’amène à rester de façon pérenne à même le bâtiment délabré de VIE D’ANGE. La pièce et son extravagante dorure réfèrent indéniablement au titre de l’exposition. En architecture, une « folly » est une construction décorative — reconstitution de ruines classiques ou ornementation excentrique — qui, par son apparence pittoresque, ravive une certaine nostalgie.

Dans l’espace du garage, l’artiste favorise un déploiement sémantique à divers jeux d’échelle où la déambulation se permute entre trois œuvres à la précarité anxiogène. Cette fascination pour le mont Royal en tête, le visiteur à l’œil avide s’engage sous la présence gravitationnelle de la fresque sur le toit. L’énigmatique installation à l’esthétique antispéciste, Untitled (2018), propose une immense roche sur laquelle est déposé un manteau de fourrure qui réfère incontestablement à la colonisation, au mieux, à la commercialisation d’autrefois. Le manteau, sorte d’artefact glané dans une boutique de fripes, se retrouve détourné de sa banalité de « bête-à-porter ». Un système de brumisation séquentielle surplombe la roche et l’imbibe d’une pléthore de gouttelettes évanescentes qui s’accumulent à travers les poils rêches de la fourrure. La nature semble peu à peu retrouver ses droits. Sous la roche, un sac de plastique d’un jaune clinquant accentue la tension d’une écologie mi-naturelle et mi-artificielle. Le rebut reflète la domination de l’industrialisation forcée de l’île de Montréal.

Parallèlement, Untitled (2018), une installation démesurée, à l’équilibre instable, est constituée d’une travée de six panneaux de verre apposés contre l’un des murs de l’espace. Comme pour la roche à proximité, la brume est momentanément diffusée sur la matière, les deux propositions étant reliées par ce même système de brumisation. Sous la structure de verre sont disséminées quelques photographies bigarrées imprimées sur un frêle papier : des images de la croix d’Ayot, de la flore de Montréal, ou encore d’un chien maltraité.

Moins colossale, l’œuvre Study for a Garden (2018), ostensiblement sculptée dans une grume de cèdre fraîchement taillée, suggère la forme d’un balai en raison de son faisceau de tiges végétales. Celle-ci est vouée à périr, du moins à flétrir, durant les trente jours de l’exposition, à l’inverse des deux propositions à l’extérieur qui sont conçues pour subsister pendant des mois.

Bien que le processus relativement récent de l’organisation et de l’occupation de la ville de Montréal porte atteinte à la mémoire de ce qui précède sa colonisation, Abbas Akhavan (ré)actualise celle-ci par l’assise historique de Folly. Avec acuité, l’exposition tend à matériellement sublimer les dimensions obscures de Montréal et à repenser conceptuellement les représentations — et les reconstitutions — de sa singulière iconographie.

 


1. Selon les archives de Montréal, un projet est soulevé, en 1874, par la Société Saint-Jean-Baptiste d’ériger une croix sur le mont Royal en mémoire de celle dressée par Maisonneuve; toutefois, ce n’est que 50 ans plus tard que la compagnie Dominion Bridge la construit officiellement. <http://archivesdemontreal.com/2004/12/09/la-croix-du-mont-royal/> [source électronique consultée le 21 octobre 2018].

Jean-Michel Quirion est candidat à la maîtrise en muséologie à l’Université du Québec en Outaouais (UQO). Son projet de recherche porte sur l’élaboration d’une typologie de procédés de diffusion d’œuvres performatives muséalisées. Une résidence de recherche à même les archives du MoMA a mené à cette analyse. Il travaille au Centre d’artistes AXENÉO7 en tant que coordonnateur des communications et des publications à Gatineau. Du côté de Montréal, il s’investit au sein du groupe de recherche et de réflexion CIÉCO : Collections et Impératif évènementiel/The Convulsive collections.