Du corps immobile dans un monde en mouvement

Ayant pour thème Faire statue, le dossier de cette édition inaugure le 30e anniversaire de la revue ESPACE art actuel. Cette thématique, codirigée par Mélanie Boucher, membre du comité de rédaction, mise essentiellement sur des actes performatifs dans lesquels les artistes s’identifient corps et âme à certains aspects de la statuaire. Cette posture artistique est sans doute présente dans de nombreuses performances d’artistes contemporains, mais notre dossier rappelle également que celle-ci a souvent été mise en scène dans les années 1960-1970. À chaque fois, selon la pose adoptée, des performeurs s’approprient le langage formel de la sculpture et ses dispositifs d’exposition. En maintenant cette position pour un temps, le corps de l’artiste éprouve inévitablement la relation entre l’immobilité et la mobilité. Mais à quoi rime l’image de ces corps immobiles dans un monde où sévit « la mobilisation planétaire1 » ?

Fardé et costumé, érigé sur des socles ou autres piédestaux, le duo Gilbert & George, dans The Singing Sculpture, semble avoir délibérément expérimenté, pour la première fois, la tension qui se produit entre un corps inanimé et animé. Pourtant, ils ne sont pas les tout premiers à intégrer à leur démarche l’idée d’un corps chosifié. Yoko Ono, avec Cut Piece, Joseph Beuys, avec How to Explain a Picture to a Dead Hare ou Günter Brus, avec Vienna Walk, sont des exemples d’artistes appartenant à la première génération de performeurs à partir desquels la performance peut être envisagée dans son rapport à la sculpture. Sans doute faudrait-il même retourner aux premières avant-gardes avec, par exemple, Karawane de Hugo Ball, voire aux pratiques du divertissement populaire comme le furent les Attitudes initiées par Emma Hamilton ou les entrées royales du Moyen-Âge, afin de retracer l’origine d’une pratique dans laquelle le sujet se projette non seulement dans l’objet, mais suggère de s’y substituer. Les performances où les individus sont de marbre et surdimensionnés, où ils entrent en relation avec de véritables sculptures ou leurs copies, sont aujourd’hui nombreuses et parfois même présentées aux côtés d’objets muséaux, sous verre et légendées, institutionnalisant une pratique de l’instant présent qui s’était, jusqu’à récemment, essentiellement développée en marge ou en réaction au musée. En 1991, avec l’exposition The Physical Self du Museum Boymans van Beuningen de Rotterdam, le cinéaste britannique Peter Greenaway marquait ce tournant muséal avec des performeurs nus, mis en boîte, aux côtés des collections du musée. En 2010, avec The Artist is Present, au MoMA de New York, Marina Abramović, en s’offrant immobile plus de 15 jours durant, affirmait cet intérêt pour l’exposition du corps qui performe.

Face à ces exercices qui invitent à repenser l’histoire de la performance, ses relations avec les autres disciplines et ses modes de présentation, plusieurs questions peuvent être soulevées. Quelles sont l’origine et l’évolution de cette pratique chosifiant le sujet ? Quelle est sa relation avec la pantomime ? Et quels pourraient être les motifs amenant les performeurs à jouer les statues ? L’expression de la permanence, que simule le mortel, n’invite-t-elle pas à envisager l’œuvre produite sous des angles psychologiques, philosophiques et anthropologiques ? Pourrait-il y avoir un lien entre la pratique consistant à préserver des objets et la réification des corps ? Et quel est ce fantasme d’une statue qui s’anime, du mythe de Pygmalion, pour l’interprétation des œuvres ? Les textes rassemblés dans ce dossier explorent plusieurs aspects soulevés par ces questions.

Pour Pierre Saurisse, certaines pratiques performatives des années 1990 rappellent les actions des années 1970 où l’immobilité du corps en situation fait appel à l’endurance alors que le performeur est pris d’hésitation entre son statut d’être humain et celui d’objet d’art. Chez Anna Dezeuze, la transformation du corps humain en sculpture n’est pas sans rappeler l’analyse du philosophe Henri Bergson sur le rire. Mais outre le caractère comique de cette mise en scène sculpturale, la relation entre le corps et la sculpture, dans l’art contemporain, peut aussi être considérée, selon l’auteure, comme une manière de se confronter à son inertie. Le texte d’Ersy Contogouris analyse A Needle Woman, de l’artiste d’origine coréenne Kimsooja, et la met en dialogue avec l’œuvre d’Emma Hamilton, « aïeule de l’art de la performance ». Elle s’intéresse aussi au « potentiel du corps statufié » relativement aux différentes réactions des spectateurs. Par l’entremise de deux performances, Red Angel de Gathie Falk, produite pour la première fois en 1972, et Last Days. Last Days. Last Days de Megan Rooney, présentée en 2015, Mélanie Boucher analyse des performances où les mouvements révèlent « le pouvoir actif de l’inaction ». Dans son texte, Jeremy Gafas examine « l’utilisation apathique du corps » dans des œuvres performatives, et ce que cela a permis comme nouvelles modalités de relation « entre le corps humain et l’objet ». Poussant à l’extrême l’immobilité du corps, certains artistes souhaitent exposer un cadavre, éventuellement le leur. Dans son texte, Camille Paulhan analyse des projets artistiques ayant à voir avec les « sculptures cadavériques », dont celui d’Alan Sonfist. Enfin, Julie Richard présente Nos Terres Louables, une performance de Marie-Claude Gendron exécutée à Malartic, une petite ville minière située au nord-ouest du Québec en Abitibi-Témiscamingue. L’auteure souligne l’acte de résistance pacifique de cette immobilité volontaire qu’il ne faut surtout pas confondre avec de l’immobilisme.

Dans la section « Entretien », un texte intitulé Le pouvoir de l’immobilité, de Sylvie Tourangeau, complète ce dossier. Dans ces entretiens avec les artistes Julie Laurin, Nicole Panneton et Victoria Stanton, il est question de l’expérience esthétique qui résulte des performances où le corps, en situation de repos, pointe vers la « bonne mobilité2 ». Dans la section « Événement », consacrée aux Performances invisibles de Steve Giasson, Nicolas Rivard analyse le caractère « micropolitique » de ce projet qui a occupé l’artiste pendant un an. Enfin, nous consacrons notre page couverture à une performance orchestrée par l’artiste Megan Rooney, dont il est question dans le texte de Boucher. Produite à Gstaad, celle-ci a eu lieu sur un pont suspendu qui relie deux sommets dans les Alpes suisses3. En collaboration avec la chorégraphe londonienne Nefeli Skarmea, la performance f on your tongue était interprétée par sept performeuses qui, tout en se déplaçant lentement au-dessus du vide, récitaient un texte signé par Rooney. Au sein de cet environnement sublime, les corps, comme pour une pantomime, se sont livrés à une activité exigeante. C’est, entre autres, cet e ort qui fera dire à Peter Sloterdijk que l’histoire de l’art moderne ne se présente pas seulement sous la forme d’une histoire des œuvres, mais doit aussi être interprétée comme étant « une branche de l’histoire générale de l’exercice et de l’entraînement4 ».

Comme toujours, ce numéro réserve une partie de ses pages à des comptes rendus d’exposition et à des recensions de livres. Un des textes de la section « Comptes rendus » est consacré à la 7e édition de la Biennale nationale de sculpture contemporaine de Trois-Rivières, qui avait pour titre Le meilleur des mondes.

 


1. Peter Sloterdijk, La mobilisation infinie. Vers une critique de la cinétique politique, Paris, Éd. Christian Bourgois, 2000, p. 13.
2. « Celui qui connaît la signification du repos, celui-là seul possède un critère de la bonne mobilité. » Ibid., p. 328.
3. Cette œuvre performative a été commandée par LUMA Foundation pour le Projet 1049. Elle a été réalisée le 14 septembre 2016 sur le Glacier 3000. Performeuses : Krisztina Abranyi, Anna-Marija Adomaityte, Virginia Ariu, Audrey Dionis, Alice Evensen, Nefeli Skarmea, Magaly Tornay et Megan Rooney. Les costumes ont été conçus par Alice Evensen et peints par Megan Rooney.
4. Peter Sloterdijk, Tu dois changer ta vie, Paris, Libella-Maren Sell, 2011, p. 517.