La sculpture, au risque des possibles

Ce deuxième volet du dossier Re-penser la sculpture? poursuit une réflexion amorcée dans le numéro 107 sur le devenir de la sculpture aujourd’hui, notamment chez les artistes de la jeune génération. Dans la publication du printemps-été 2014, il était question des différents aspects de la sculpture, du moment que ceux-ci s’exposent dans ce qu’il est convenu d’appeler, après Rosalind Krauss, son « champ élargi ». Il fut aussi mention du médium sculpture lorsqu’il se présente sous forme de « sculptures d’ombres ». Enfin, les possibles de la sculpture ont aussi fait l’objet d’une analyse d’œuvres de trois artistes – Francis Arguin, Chloé Desjardins et Dominic Papillon – dont les pratiques s’exercent dans le domaine sculptural. Il s’agissait alors d’évaluer, à partir d’une esthétique de la répétition, en quoi ces artistes s’approprient diverses techniques associées à l’histoire de la sculpture1.

Dans ce numéro, il est à nouveau question de re-penser la sculpture en vue de découvrir d’autres façons de contribuer au passage pouvant avoir lieu entre la sculpture, reconnue comme médium, et celle exigeant d’autres usages de l’espace. Dans cette perspective, rien d’étonnant à ce que plusieurs des auteurs collaborant à ce dossier réfèrent au célèbre essai de Krauss, publié en 1979, et dans lequel l’historienne de l’art cartographie les nouvelles avenues apparues dans les années 1960-19702. Examinant la production sculpturale postmoderniste d’un Carl Andre, Sol LeWitt, Robert Morris, Bruce Nauman, Richard Serra et de quelques autres, Krauss devait alors proposer une réflexion sur les limites d’un langage plastique associé à la sculpture classique. Elle a donc envisagé de nouvelles façons d’appréhender ce médium, dès lors qu’elles nécessitent une implication de l’artiste préoccupé par le lieu d’exposition. Conséquemment, rien d’étonnant à ce que plusieurs des artistes mentionnés par Krauss aient participé, une décennie plus tôt, à l’exposition d’Harald Szeeman intitulée Quand les attitudes deviennent formes3.

Considéré aujourd’hui comme une exposition culte, cet évènement ayant pour titre original Live in Your Head annonce une manière inédite de repenser l’art en fonction du processus de création. Réunissant plus de soixante artistes d’avant-garde les plus en vue de la fin des années 1960, elle sera reconnue comme l’avènement d’un art contemporain décidément en rupture avec l’esthétique traditionnelle. Or, comme on sait, cette exposition légendaire a été reconstituée presque à l’identique lors de la dernière Biennale de Venise4. Le commissaire Germano Celant et son équipe ont envahi le palais Ca’ Corner della Regina de la Fondazione Prada afin de reconstruire à l’échelle 1 les salles de la Kunsthalle de Berne. Cette remise à jour d’une des plus importantes expositions de l’histoire de l’art au XXe siècle n’a rien à voir avec une quelconque nostalgie. Ce « remake » d’exposition parle plutôt du défi de rejouer un scénario original en vue de permettre à un nouveau public d’y avoir accès et, dans cette revitalisation du processus d’exposition, de mesurer l’écart existant entre hier et aujourd’hui.

Parallèlement au contexte politique qui, durant les années 1960 et 1970, s’exprimera par le « Grand Refus5 », l’exposition Quand les attitudes deviennent forme, reconstitution ou non, préfigure le déploiement fluide et mouvant de l’art, celui qui se manifeste par de nouvelles approches des lieux pouvant être investis en incluant une gestuelle empreinte d’une subjectivité rebelle insatisfaite des méthodes déjà instituées. Dans cette optique, il s’agissait d’initier notamment des œuvres jamais achevées et dans lesquelles le processus l’emporte sur le produit fini. C’était aussi l’occasion de réaliser des interventions sur le site de l’exposition à la manière de procédures conceptuelles, de mettre en place des pratiques performatives ou de promouvoir des propositions dont les réalisations nécessitent une économie de moyen fort éloignée des matériaux privilégiés par le système des beaux-arts. En somme, Quand les attitudes deviennent formes devait rassembler, dans des espaces plutôt étroits, des « sculptures » libérées du socle et des barrières de protection qui empêchent le spectateur de s’en approcher. Elle rassemblait des œuvres qui, souvent installées au sol, invitent à de nouvelles interactions avec le spectateur-déambulateur.

Sans doute, ces œuvres « sculpturales » ont ouvert la voie à la notion d’installation, devenue depuis ce temps une notion fugitive, mais dont on fait toujours usage pour désigner une œuvre ayant un rapport avec l’environnement6. Ainsi, depuis au moins quarante ans, le vocabulaire de la création sculpturale demeure confiné à ce lexique. Le texte de Maxime Coulombe, avec lequel débute le second volet de ce dossier, fait écho à cette problématique. Entre sculpture et installation, que choisir ? Si plusieurs pratiques d’art actuel n’ont plus directement à voir avec le médium sculpture, comment trouver les mots pour désigner ce qui nous est montré ? Le texte de Marie-Hélène Leblanc réfère, quant à lui, aux œuvres des artistes états-uniens Ben Jackel et Charles Krafft et de l’artiste canadien Clint Neufeld. Leurs sculptures, en lien avec la brutalité guerrière, interrogent, grâce à des stratégies de détournement, la masculinité rattachée à une certaine histoire de la sculpture. Si, en effet, la sculpture a originellement pour matériau la pierre, comment « re-peser la sculpture » ? Comment rendre « la part fragile à des objets empreints de robustesse » ?

Pour compléter ce dossier, il nous apparaissait important de donner la parole à des artistes œuvrant dans le domaine de la création sculpturale. James Nizam, artiste de Vancouver, s’est entretenu avec Peter Dubé à propos de quelques-uns de ses travaux portant sur des « images sculpturales », lesquelles sont le résultat d’un appareil photographique lui permettant de produire des sculptures lumineuses. Par ailleurs, l’artiste montréalais Guillaume La Brie rend compte de son intérêt pour la sculpture, plus précisément de sa préoccupation devant l’objet situé dans un espace. Pour nous en parler, il est notamment question de l’espace d’exposition traité comme sculpture et aussi de l’absence d’objets présentée comme formes vidées de leur substance.

À la suite de ce dossier, la chronique « Art public et pratiques urbaines » de Josianne Poirier propose une réflexion sur la création d’environnements sonores dans l’espace public. Enfin, dans la section « Événements », l’article d’Hili Perlson présente une exposition collective en marge de la 5e Biennale de Marrakech et dans laquelle les œuvres étaient autant de manières de repenser l’art comme lieu d’échanges au sein d’une économie sociale propice à développer des connaissances alternatives.

 


1. Sylvie Coellier, « quelque part entre la clôture et l’expansion : la sculpture aujourd’hui »; de Claire Kueny, « l’ombre, un au-delà de la sculpture ? » et d’André-Louis Paré, « les possibles de la sculpture », Espace, n° 107 (printemps-été 2014).
2. Rosalind Krauss, « Sculpture in the Expanded Field », October n° 8, été 1979. Traduction en français dans L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993.
3. L’exposition Quand les attitudes deviennent formes a eu lieu du 22 mars au 23 avril 1969 à la Kunsthalle de Berne (Suisse).
4. L’exposition When Attitudes Become Form, Bern 1969/Venice 2013 eut lieu à la Ca’ Corner Della Regina de la Fondazione Prada du 1er juin au 3 novembre. Un superbe catalogue (Éd. Fondazione Prada, Milan, 2013, Eng/Ita.) en témoigne.
5. Herbert Marcuse, « Préface », Vers la libération, Paris, Éd. de Minuit, 1969.
6. Voir de Patrice Loubier « L’idée d’installation. Essai sur une constellation précaire », paru dans la première monographie québécoise sur l’installation intitulée L’installation. Pistes et territoires (sous la direction d’Anne Bérubé et Sylvie Cotton), publié par le Centre des arts actuels Skol, Montréal, 1997.